Auf einem gelblich-weißen, unlinierten Papier mit unregelmäßigen Reißspuren am oberen Rand sendet Franz Kafka am 1. Januar 1917 nachträgliche Neujahrsgrüße an seine Schwester Ottla. Ohne Anrede beginnt er unmittelbar mit den Wünschen an die Familie: »Zuerst Glückliches Neues Jahr allseits«, dann wendet sich Kafka direkt an seine Lieblingsschwester. Er erteilt ihr Einkaufsaufträge und beruhigt sie zugleich bezüglich des Lebensmittelvorrats: Er habe »jeden Abend mehr« zu essen als er aufessen könne, einzig »der geistige Vorappetit« sei ungeheuer groß.
Diese Zeilen sind ein Hinweis auf eine Zeit produktiven Schaffens. Seit Ende November 1916 wohnt Kafka in einem von Ottla angemieteten Häuschen in der Alchemistengasse auf der Prager Kleinseite. Felice Bauer, mit der er sich im August 1917 zum zweiten Mal verloben wird, gesteht er: »Ich lebe in Ottlas Haus. Jedenfalls besser als jemals in den letzten zwei Jahren.« Die räumliche Trennung von der Familie bringt ihm die erhoffte Ruhe, die er für sein Schreiben so dringend benötigt. So entstehen im Winter 1916/17 – nach zweijähriger Stagnation – die Gruftwächter-Fragmente und zwölf der vierzehn Prosastücke, die Kafka später im Landarzt-Band veröffentlicht.
Seine Neujahrsgrüße schickt er mit den Worten ab: »Sylvester habe ich gefeiert, indem ich aufgestanden bin und dem Neuen Jahr die Stehlampe entgegengehalten habe. Feurigeres kann niemand im Glase haben«. Zu jenem Zeitpunkt weiß er noch nicht, dass das Jahr 1917 eine entscheidende Wende in seinem Leben bringen wird: den Ausbruch der tödlichen Lungentuberkulose, den endgültigen Bruch mit seiner Verlobten Felice Bauer, den Versuch, sich vom Vater und der Prager Umwelt zu lösen. Die einzige Konstante in seinem Leben bleibt seine Schwester Ottla, die nichts von ihm erwartet und nichts will. Sie ist für ihn Schwester, beste Freundin, engste Vertraute, Verbündete im Kampf gegen die ihm immer unerträglichere Umwelt und Geliebte. Für Kafka bekommt das Verhältnis zu Ottla nach Ausbruch seiner Krankheit beinahe eheähnliche Züge: »Mit Ottla lebe ich in kleiner guter Ehe.« Sie ist die einzige Frau, der er bis zu seinem Tod am 3. Juni 1924 alles anvertraut und deren Gegenwart er immer ertragen kann, denn noch sieben Monate vor seinem Tod schreibt er ihr: »Wenn mich alles in der Welt stören würde – fast ist es so weit –, Du nicht.«

Kafkas Neujahrsgrüße an seine Schwester Ottla können als Postkarte im Museumsshop erworben werden.
Wer wissen will, wie Autoren Weihnachten feiern oder ins Neue Jahr rutschen, kann einer unserer kostenlosen Themenführungen besuchen. Am 1. Januar 2012 um 12 Uhr führt Dr. Heike Gfrereis auf einer Silvester- und Katertour Erwachsene und Kinder durch die beiden Museen. Einen Blick auf Wunschzettel und Weihnachtsgrüße wirft die Führung Weihnachten mit Literatur durch die Dauerausstellung im LiMo am 26. Dezember 2011 um 15.30 Uhr. Wir laden auch herzlich dazu ein, die Literaturmuseen alleine erkunden: Vom 26. bis zum 30. Dezember 2011 sowie am 1. Januar 2012 sind die Ausstellungen von 10 bis 18 Uhr geöffnet und kostenlos zugänglich.

Ein kleines, schwarzes Notizbuch. Linierte Seiten, vollgeschrieben mit Kugelschreiber. Ergänzungen und Verbesserung, eingefügt mit Bleistift oder Füller. Einige Sätze unterstrichen, andere durchgestrichen, ein Gedicht sogar kommentiert: »1A« »sehr gut!!!!!!« Darüber: Zeichnungen, Kritzeleien – konkret oder abstrakt. Darunter: der Text, wenn auch zum Teil unleserlich – Gedichtverse, Prosaskizzen, Erzählplots, Aphorismen.
Diese Ideen und Entwürfe hat Thomas Bernhard 1952, erst 21 Jahre alt, unter dem Titel Pfingstrose und dem Motto »deus ex machina« zusammengetragen. Noch ist er unbekannt. Mit Gerichtsreportagen und gelegentlichen Beiträgen für Zeitschriften finanziert er sein Studium am Salzburger Mozarteum. Er studiert Gesang, Regie und Schauspielkunst. Der Durchbruch gelingt ihm erst 1963 mit seinem Romandebüt Frost. Als er 1989 stirbt, ist er einer der bedeutendsten deutschsprachigen Schriftsteller. Zwanzig Jahre nach seinem Tod kam das Notizbuch mit dem Suhrkamp-Archiv nach Marbach, wo es seit 2010 in der Dauerausstellung im Literaturmuseum der Moderne gezeigt wird.

Im Jahr von Bernhards 80. Geburtstag wird diese im Rahmen der halbjährlichen »nexus«-Aktualisierung um Arbeiten an seinem letzten und umfangreichsten Roman Auslöschung. Ein Zerfall (1986) ergänzt. Dr. des. Ellen Strittmatter, Kuratorin des Museums, führt am Dienstag, den 6. Dezember, um 17 Uhr, unter dem Motto Lesen, Atmen, Streichen. Thomas Bernhard zu den neuen Exponaten. Die Teilnahme ist kostenlos. Der Eintritt ins Museum ab 16.30 Uhr ist frei.

Ein Doppelblatt, gefaltet auf die Größe eines DIN A5-Blattes. Darauf eine Notiz auf der oberen Hälfte des Papiers, auffällig groß und schnell notiert. Keine Anrede, keinen Abschied. Nur drei Sätze und ein Kürzel: »Zu Bett. Heftigster Anfall. Ich verachte das Leben. F. N.«
Ein Hilfeschrei? Eine Aufforderung? Ein Fluch? Bei dem Absender, dem Philosophen Friedrich Nietzsche, schwer zu sagen. Die kurze Notiz vom 25. August 1882 bezeugt jedoch die Verfassung des Schreibers. Leidend, krank und vielleicht auch verzweifelt. Adressatin ist seine Begleitung, die junge Lou Salomé, der er einen Abend vor ihrer Abreise diese Zeilen zukommen lässt.
Am nächsten Morgen entschuldigt sich Nietzsche ganz artig und formal korrekt: »Meine liebe Lou, Pardon für gestern! Ein heftiger Anfall meines dummen Kopfleidens – heute vorbei. Und heute sehe ich Einiges mit neuen Augen.« Er bittet Lou vor ihrer Abreise um ein letztes Gespräch – »noch ein halbes Stündchen« –, dann wird sie weiterfahren zu Paul Rée, einem Freund Nietzsches, der ebenfalls in sie verliebt ist, mit dem sie aber gleichfalls eine platonische Beziehung führt.
Einen Tag später verlässt auch Nietzsche Tautenburg. »Im Herzen sehr stolz, sehr muthig – wodurch eigentlich?« fragt er Lou in einem Brief. Was hatte er im Tautenburger Wald erlebt? Was ihn beflügelt? Und warum?
Drei Wochen waren Lou und Nietzsche in Tautenburg zusammen in Kur. Für ihn eine Zeit voller Anregung und Aufregung. Rückblickend notiert er: »Die Tautenburger Wochen haben mir wohlgethan, namentlich die letzte; und im Großen und Ganzen habe ich ein Recht, von Genesung zu reden, wenn ich auch häufig genug an das labile Gleichgewicht meiner Gesundheit erinnert werde. [...] Das Nützlichste aber, was ich diesen Sommer gethan habe, waren meine Gespräche mit Lou.« Das gemeinsame Denken, Dichten und Schreiben mit Lou, wirkt bis in Nietzsches Werk hinein. Niederschlag findet die so genannte »Lou-Affäre« in seinem Hauptwerk Also sprach Zarathustra, das er im Januar 1883 niederschreibt. Lous Anteil an dem Werk hebt Nietzsche in Briefen immer wieder hervor, »denn fast hinter jedem Wort steht ein persönliches Erlebniß«. Zahlreiche Aufzeichnungen, die er zu den Gesprächen mit ihr gemacht hat, kehren, kaum verwandelt, in den Reden des orientalischen Weisen und Religionsstifters Zarathustra wieder. Der Gedanke der ewigen Wiederkehr findet sich bereits in Nietzsches Notiz. Er, der das Leben verachtet, ist auch derjenige, der es am stärksten liebt und bejaht – so sehr, dass er es ewig wiederkehren lassen will. Denn, so in einer Notiz aus der gemeinsamen Zeit mit Lou, »was weiß der von Liebe, der nicht gerade das verachten mußte, was er liebte!«

Nietzsches Notiz an Lou Salomé ist in der Dauerausstellung des Schiller-Nationalmuseums zu sehen und markiert den Übergang von der Literatur des 18. und 19. Jahrhunderts zur Literatur der Moderne. Der Entschuldigungsbrief befindet sich deshalb im Literaturmuseum der Moderne. Beide Briefe können bei einer der regelmäßigen Führungen durch die Dauerausstellung der beiden Museen entdeckt werden. Die öffentlichen Führungen finden im Schiller-Nationalmuseum jeden Samstag um 15 Uhr (Treffpunkt: Schiller-Saal, Dauer: ca. 1 Stunde, Kosten: € 5,-/3,- + Eintritt), im Literaturmuseum der Moderne jeden Sonntag um 11 Uhr (Treffpunkt: Foyer, Dauer: ca. 1 Stunde, Kosten: € 5,-/3,- + Eintritt) statt.

Mehr Informationen und Angebote zum Thema »Liebe«:
www.dla-marbach.de/dla/museum/ausstellungen/wechselausstellungen/index.html

Mehr als 1.200 Seiten weißes Papier, bündelweise durchnummeriert und in steiler Handschrift beschrieben. Dazwischen Zeitungsartikel, Anzeigen und Fotos, eingelegt oder eingeklebt. Skizzen und Entwürfe zum Roman, auf Rezeptformularen, Eintrittskarten oder Werbeprospekten notiert. – Ein Konvolut an Bild- und Textmaterial unterschiedlichster Provenienz, das die fiktive Geschichte des entlassenen Häftlings Franz Biberkopf im realen Berlin der 1920er-Jahre erzählt.
In Alfred Döblins Großstadtroman Berlin Alexanderplatz wird der Protagonist Biberkopf zum Augen- und Ohrenzeugen der Weimarer Republik. Er durchstreift die Metropole als Leser von Plakaten, Schildern, Aushängen, Leuchtreklamen, Zeitungen, Illustrierten; er lauscht den Straßengeräuschen, unterhält sich in Kneipen. In rascher Folge strömen optische und akustische Reize auf die Hauptfigur ein und erzeugen eine von Lärm, Hektik und Sinnesüberreizung geprägte Großstadtkulisse. »Die Geschichte vom Franz Biberkopf« tritt dabei immer mehr in den Hintergrund und die Metropole Berlin wird zur eigentlichen Hauptfigur.
Doch wie kann man das Leben in einer Metropole wie Berlin widerspiegeln, ohne zu verzerren? Döblin ist überzeugt davon, dass die moderne Lebenswirklichkeit nicht mithilfe der tradierten Schreibweisen beschrieben werden kann. Er fordert deshalb: »dichter heran müssen wir an das Leben«. Doch wie zeigt sich diese Annäherung im literarischen Arbeitsprozess?
Am fast vollständig überlieferten Handschriftenkonvolut, der ersten zusammenhängenden Niederschrift des Romans – die Druckvorlage ist nicht überliefert – kann man ablesen, wie sich Döblin der Realität im fiktionalen Text nähert: Ähnlich der Collagetechnik dadaistischer Kunstwerke und der Montagetechnik im Film arbeitet er von ihm gesammeltes Textmaterial aus den Jahren 1927/28 in die fiktive Biberkopf-Geschichte ein. Die Schnipsel aus Zeitungsmeldungen, Reklamezetteln, Preisausschreiben, amtliche Formulare, Speisekarten oder Statistiken übernimmt er häufig unverändert, andere bearbeitet er geringfügig, ohne den speziellen Sprachduktus des Originals zu verändern.
Durch diese Montage von nichtfiktionalem Fremdtext und eigener Erzählung entsteht ein breites Spektrum an Eindrücken, Wahrnehmungen, Impressionen und Assoziationen, das das Leben in der modernen Großstadt mit seinen urbanen Kommunikations- und Lebensformen, seiner Hektik, seinem Lärm und seiner Vielfalt wiederzugeben vermag.
Während, wie beabsichtigt, im gedruckten Buch die Grenzen zwischen den Textschnipseln und Döblins Erzählung verschwinden, sind sie im Manuskript sichtbar erhalten.

Im Oktober 1802 entwirft Caroline Schlegel (1763–1809) in eigener Angelegenheit ein Scheidungsgesuch an den Herzog Carl August von Sachsen-Weimar. Der mit ihr befreundete Jurist und Geheimrat Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832) nimmt letzte Korrekturen vor. Er streicht und ergänzt Satzteile, um die Gründe für die Scheidung zu präzisieren und den richtigen Ton zu treffen.
Erst ein Jahr zuvor hatte der Herzog einer anderen Schriftstellerin, Sophie Mereau (1770–1806), die Scheidung von ihrem Mann bewilligt. Diese Scheidung gilt als eine der ersten im Herzogtum Sachsen-Weimar und ist Ausdruck einer neuen Vorstellung von Liebe und Ehe im 18. Jahrhundert, die von der Romantik geprägt und hauptsächlich vom Bürgertum getragen wurde: So versprach die Liebesheirat – im Gegensatz zur Vernunftehe – die Vereinbarkeit von Liebe, Sexualität und freier Partnerwahl ohne Rücksicht auf Herkunft und Standesgrenzen. Mit dieser Entwicklung bekam auch die Scheidung einen neuen Stellenwert, blieb im 18. Jahrhundert allerdings noch eine Ausnahme.
Umso entscheidender ist es deshalb für Caroline Schlegel, den Herzog »zu einer solchen Vergünstigung zu dispositionieren«, wie sie ihrem Mann, dem Philologen Wilhelm August Schlegel (1767–1845), schreibt. Aus Sorge, der Landesherr könne das Gesuch abweisen, da er es erst kürzlich gewährt habe und kein Exempel statuieren wolle, wendet sich Caroline an Goethe. Als ein Mann, der »guten Willen« für beide und »Macht genug« besitze, habe er »versprochen, was er vermag« und wolle die »Sache unmittelbar mit dem Herzog verhandeln«, versichert sie ihrem Mann.
Den von Goethe korrigierten Entwurf lässt Caroline Schlegel ihrem Ehemann durch Friedrich Wilhelm Joseph Schelling (1775–1854) zukommen; er ist auch der Grund für die Scheidung. Caroline lernt den zwölf Jahre jüngeren Philosophen 1798 kennen und lieben. Sie lässt sich mit ihm auf eine Affäre ein, die zu einem Skandal wird. Als eine Trennung unvermeidbar wird, wendet sich das Ehepaar Schlegel mit dem Scheidungsgesuch in »beiderseitiger Übereinstimmung und gegenseitiger Achtung« an den Herzog, um einen langen Prozess vor den Gerichten zu vermeiden. Der Herzog gibt dem Antrag statt und im Mai 1803 wird die Scheidung wirksam. Schon einen Monat später heiratet Caroline ihren dritten Ehemann. Diesmal – nach zwei Vernunftehen – endlich eine Liebesheirat.

Burgen und Schlösser sind Zeugen längst vergangener Epochen. Oftmals auf Berghöhen erbaut, ragen sie oder ihre Ruinen aus Baumwipfeln hervor, während sich von ihren Türmen ein einmaliger Blick auf die Umgebung bietet. Meist verknüpfen sich mit diesen Orten sagenhafte Erzählungen oder historische Ereignisse, die die Geschichten bei einem Besuch wieder aufleben lassen. Eine dieser Geschichten erzählt Schloss Lichtenstein, hoch über dem Echaztal auf der Schwäbischen Alb gelegen – ein Bau, der dem historischen Roman des 19. Jahrhunderts entspringt.
1826 erscheint Lichtenstein, der erste und einzige Roman des Schriftstellers Wilhelm Hauff. Die Zeitgenossen und Literaturkritiker nehmen den Roman mit großer Begeisterung auf, heute jedoch ist er kaum mehr bekannt. Angeregt durch den Erfolg der historischen Romane seines Zeitgenossen Walter Scott, erzählt Hauff anhand einer fiktiven Liebesgeschichte ein Ereignis aus der württembergischen Geschichte des 16. Jahrhunderts: die kriegerische Auseinandersetzung zwischen dem schwäbischen Städtebund und Herzog Ulrich von Württemberg. Der Burg Lichtenstein, in Wirklichkeit historisch kaum bedeutend, kommt im Roman eine Schlüsselrolle zu: Nach Hauffs Beschreibung liegt die Burg auf einem schönen Felsen, der sich »frei und kühn« über »einem tiefen Albthal« erhebt, und zeichnet sich durch eine »kühne Bauart« aus. Gebaut auf »ungeheuren Grundmauern«, verfügt sie über eine befestigte Wohnung und einen Wartturm mit hohen Zinnen, von dem sich eine herrliche Aussicht bietet.
Vergleicht man das heutige Schloss Lichtenstein mit Hauffs Beschreibung, erkennt man den Turm und das Wohngebäude sogleich wieder. Zugleich fallen einem aber auch Unterschiede ins Auge. Dies liegt nicht an späteren baulichen Veränderungen, sondern daran, dass die Burg Hauffs Phantasie entsprungen ist, denn schon zu seinen Lebzeiten war die »alte Feste längst zerfallen, und auf den Grundmauern der Burg [erhob] sich ein freundliches Jägerhaus«. Die Idee, Burg Lichtenstein nach Hauffs Beschreibung wiederaufzubauen, hatte Graf Wilhelm von Württemberg, ein Vetter des damals regierenden Königs Wilhelm von Württemberg. In dem Architekten Carl Alexander Heideloff fand der Graf einen versierten Kenner der deutschen Mittelalterarchitektur, der der Burg ihre mittelalterliche Gestalt verleihen sollte. Von 1840 bis 1842 errichtete Heideloff die Ritterburg, veränderte jedoch während der dreijährigen Bauzeit die ursprünglichen Pläne massiv, so dass Schloss Lichtenstein eher dem Geschmack des 19. als dem des 16. Jahrhunderts entspricht. Nur von Weitem erscheint die Burg als ein Zeuge des Mittelalters, von Nahem betrachtet ist sie Ausdruck der deutschen Romantik.
Durch diese Eingriffe entfernte sich der Architekt aber nur scheinbar von der Hauffschen Vorlage: Heideloff wie Hauff ging es weniger um historische Wahrheit als um den Versuch, Parallelen zwischen dem vergangenen 16. Jahrhundert und dem eigenen 19. Jahrhunderts aufzuzeigen. Nur aus der Distanz scheint der Roman eine historische Wahrheit zu beschreiben. Bei näherer Betrachtung ist er ein literarisches Zeugnis der Restaurationsepoche, der ein ebenso konservatives wie traditionelles monarchisches Herrschafts- und Gesellschaftsmodell propagiert.

Welche Autoren lesen Schriftsteller? Welche Bücher beeinflussen ihr Werk? Und wie kann man die Lektüre eines Romans, eines Gedichts oder eines Dramas nachvollziehen?
Hinweise auf die Lektüre von Schriftstellern finden sich in Handexemplaren, Briefen oder Tagebüchern. So notiert Kafka in seinen Tagebüchern minutiös die Autoren, die er gelesen hat; darunter Klassiker wie Shakespeare, Racine, Goethe und Schiller. Damit hat Kafka die gleichen Autoren gelesen wie Schiller, der ebenfalls ein begeisterter Anhänger Shakespeares, Racines und seines Zeitgenossen Goethes ist. 1774, acht Jahre vor Schillers Räuber erschien Goethes Briefroman Die Leiden des jungen Werthers, der dem Geheimrat entscheidend zum Durchbruch als Schriftsteller verhalf. Darin schildert er die Geschichte des jungen Werthers, der sich in die bereits einem anderen Mann versprochene Lotte verliebt. Werther selbst berichtet in dem Roman in Form von Briefen, meist an einen gewissen Wilhelm oder gar an Lotte selbst gerichtet, von seinen Erlebnissen und seiner Gemütsverfassung. Am Ende erschießt sich Werther aus unerfüllter Liebe.
Da der Briefroman und der darin beschriebene Selbstmord sehr kontrovers rezipiert wurde – die Reaktionen reichten von moralischer Entrüstung bis hin zu überschwänglicher Begeisterung –, überarbeitete ihn Goethe wiederholt. In der zweiten Auflage der ersten Fassung von 1775 warnt er explizit in den Vers-Motti davor, sich an Werther ein Vorbild zu nehmen. In der zweiten Fassung geht Goethe noch weiter und fügt nicht nur stilistische Korrekturen ein, sondern erweitert den Roman um einen allwissenden Erzähler: den fiktiven Herausgeber, der Werthers Selbstmord als vermeidbare Verirrung kommentiert. Aber selbst diese Änderung verhindert nicht, dass der Roman neben Schillers Drama Die Räuber zu einem der bekanntesten Prosastücke des Sturm und Drang wird. Auch Friedrich Schiller kennt Goethes Werther gut, sehr gut sogar, denn in seinen Briefen zitiert er gern einzelne Sätze daraus. In seiner Bibliothek findet sich ein Exemplar der zweiten Fassung des Briefromans, in dem die von Schiller verwendeten Lieblingssätze (von seiner Tochter?) angestrichen wurden. Der zehn Jahre ältere Goethe bleibt für Schiller zeitlebens Vorbild und Konkurrent. Für Kafka ist Goethes Einfluss auf die deutsche Literatur sogar so groß, dass er am 25. Dezember 1911 in seinem Tagebuch vermerkt: »Goethe hält durch die Macht seiner Werke die Entwicklung der deutschen Sprache wahrscheinlich zurück.«

»Jemand musste Josef K. verläumdet haben, denn ohne dass er etwas Böses getan hätte, war er eines Morgens gefangen.« Mit diesem Satz beginnt Franz Kafka seinen berühmten Roman Der Proceß im Sommer (August) 1914. Doch noch während er den ersten Satz niederschreibt, korrigiert er diesen und ersetzt »gefangen« durch »verhaftet«. Mit dieser – auf den ersten Blick – unscheinbaren Änderung nimmt Kafka die Handlung des Romans bereits vorweg. Streichungen, Einfügungen, Ersetzungen – jede Änderung am Text erfolgt im Hinblick auf das Endkapitel, das Kafka zeitgleich zum Eingangskapitel verfasst. Jedes Wort wird von ihm auf seine Aussage, aber auch auf seinen Klang hin überprüft. Oft streicht er einzelne Worte, manchmal ganze Sätze. Er fügt aber auch neue in den Text ein oder tauscht sie aus. Ab Herbst wird für ihn die Arbeit am Roman immer schwieriger, auch der einzig für den Roman genommene Urlaub im Oktober 1914 ändert die Situation nicht. Er versucht »den Roman vorwärtszutreiben«, gerät jedoch immer mehr ins Stocken, bricht schließlich den Roman ab: »Ende des Schreibens. Wann wird es mich wieder aufnehmen?« – nie. Nur mit wenigen Passagen des Romans ist Kafka zufrieden und nur wenigen zeigt er ihn. Darunter seine ehemalige Verlobte Felice Bauer und sein Freund Max Brod. An Brod wendet sich Kafka auch mit seiner letzten Bitte, »alles was sich in meinem Nachlass (also im Bücherkasten, Wäscheschrank, Schreibtisch zuhause und im Bureau, oder wohin sonst irgendetwas vertragen worden sein sollte und Dir auffällt) an Tagebüchern, Manuscripten, Briefen, fremden und eigenen, Gezeichnetem u.s.w. findet restlos und ungelesen zu verbrennen, ebenso alles Geschriebene oder Gezeichnete, das Du oder andere, die Du in meinem Namen darum bitten sollst, haben. Briefe, die man Dir nicht übergeben will, soll man wenigstens selbst zu verbrennen sich verpflichten.« Brod kam der Bitte seines Freundes nicht nach und hat dessen Nachlass veröffentlicht. Der Proceß erschien 1925 in der Ordnung, die Max Brod ihm gab.

Die handschriftlichen Korrekturen Franz Kafkas im Manuskript Der Proceß sind in der Dauerausstellung des Literaturmuseums der Moderne ausgestellt. Dieses feiert am 6. Juni 2011 mit einem Marbacher Erlebnissonntag seinen fünfjährigen Geburtstag. Unter dem Motto Das Museum im Kopf. Geburtstagsführungen im LiMo führen Freunde des Museums: der Architekt Alexander Schwarz (11.30 Uhr), die ehemalige Museumsmitarbeiterin Katharina J. Schneider (12.30 Uhr), die Mitkuratorin der Dauerausstellung Katja Leuchtenberger (13.30 Uhr), die Rilke-Forscherin Antonia Egel (14.30 Uhr), der Freiburger Philosophieprofessor Günter Figal (15.30 Uhr), die amerikanische Literaturwissenschaftlerin Liliane Weissberg (16.30 Uhr) und der Leiter des Stuttgarter Literaturhauses Florian Höllerer (17.30 Uhr).

Die gemeinsam vom Deutschen Literaturarchiv Marbach und der Bodleian Library/Oxford erworbenen 111 Autographen Franz Kafkas an seine Schwester Ottla sind vom 1. Juni bis zum 10. September im Literaturmuseum der Moderne in der Wechselausstellung Briefe an Ottla. Von Franz Kafka und anderen zu sehen.

»Faden, welchen die Mutter Schiller’s gesponnen hat. Geholt in Marbach 1866.« Diese Worte schrieb ein Schiller-Verehrer auf ein kleinformatiges Papier und faltete daraus ein Briefchen, worin er schließlich eben diesen Faden aus dem Spinnrad der Mutter Friedrich Schillers für die Nachwelt aufbewahrte. Ob der Verehrer des am 10. November 1759 in Marbach am Neckar geborenen Dichters dabei auch an die literarische Bildhaftigkeit eines Fadens dachte? Der Faden (und mit ihm das Gewebe) ist in vielfältiger Form als Symbol in unterschiedliche Beschreibungswelten eingegangen: Fäden und Texturen stehen beispielsweise häufig als Bild für kosmologische oder soziale Zusammenhänge. Sprichwörtlich geworden ist hier der ›rote Faden‹, den Goethe in den Wahlverwandtschaften als Gleichnis für unauflösbar verbundene Gesamtzusammenhänge heranzog. Gleichzeitig wird mit diesem ›roten Faden‹ das Erzählen an sich assoziiert: es hat sich ein ganzer symbolischer Begriff des ›Erzählfadens‹ entwickelt. Als poetologische Metapher bilden der Faden und das Weben von alters her einen der produktivsten Motivkomplexe, der sich in verschiedenen Phrasen wieder findet: Geschichten werden ›gestrickt‹, Texte ›gewoben‹, Sätze ›geflochten‹, Figuren und Orte darin miteinander ›verknüpft‹, Plots ›gesponnen‹ und ›Hirngespinste‹ fabriziert.

Das Schiller-Nationalmuseum zeigt den Faden aus dem Spinnrad von Schillers Mutter im Themenraum, der von Schillers Leben erzählt. Darin tritt Schillers gesamtes Lebensnetzwerk hervor: seine Verbindung zu anderen Menschen in Briefen und Lebenszeugnissen, die Daten und die Orte seiner Lebensstationen sowie die Bezüge zu seinen Werken. Der Faden seiner Mutter verweist in diesem Kontext noch auf eine weitere Bilddimension, dem Urbild der textilen Zeitsymbolik: den drei Parzen. Diese drei Schicksalsgöttinnen hatten in der Antike den Lebensfaden jedes einzelnen Menschen in der Hand. Klotho hat ihn gesponnen, Lachesis hat ihn gewoben, das heißt, sie hat das Lebenslos zugeteilt und Atropos hat ihn schließlich abgeschnitten. Bei Friedrich Schiller geschah dies am 9. Mai 1805.

Die kommende Wechselausstellung im Literaturmuseum der Moderne hat sich ganz dem Schicksals-Thema gewidmet: Am 5. Mai 2011 wird um 19 h im Humboldt-Saal Schicksal. Sieben mal sieben unhintergehbare Dinge eröffnet. Begleitend zur Ausstellung finden im Deutschen Literaturarchiv Veranstaltungen mit Claudia Wedepohl (»Schicksalsmächte. Warburgs unvollendetes Projekt«, 17. Mai 2011) und mit Peter Sloterdijk (»Für die Katz. Peter Sloterdijks ungenutzte Tagebücher«, 28. Juni 2011) statt.

»Oh Du, Geliebte meiner siebenundzwanzig Sinne, ich liebe Dir! / Du, Deiner, Dich, Dir, ich Dir, Du mir - - - wir? / Das gehört - beiläufig - nicht hierher!« Mit diesen Versen beginnt An Anna Blume, das wohl noch immer bekannteste Gedicht von Kurt Schwitters (1887-1948). An Anna Blume weist erkennbar die klassischen Elemente eines Liebesgedichtes auf, gleichzeitig zeigt der Text auf spielerische Weise, dass er um sein Material und seine Form weiß: So weckt der Titel als Anrede in erster Linie die Erwartungen des Lesers an einen Brief. Da die Anfangsbuchstaben des Titels A, A und B jedoch deutlich die Alphabetreihe anklingen lassen, wird der Leser auf lautlicher Ebene gleichzeitig wieder auf Distanz gesetzt. A-N-N-A, die Buchstaben des Namens der Geliebten, werden im Gedicht zunehmend selbst zum Gegenstand der Liebeserklärung: »Anna Blume, Anna, A - N - N - A, / Ich tröpfle deinen Namen. / Dein Name tropft wie - weiches Rindertalg. / Weisst Du es, Anna, weisst Du es schon? / Man kann Dich auch von hinten  - - -  lesen / Und Du, Du herrlichste von allen, / Du bist - von hinten, - wie von vorne: / A - N - N - A. / Rindertalg träufelt - streicheln - über meinen Rücken. / Anna Blume, / Du tropfes Tier, / Ich liebe Dir! / Kurt Schwitters.«.

Kurt Schwitters hat das Gedicht, das im Jahre 1919 erstmals veröffentlicht wurde, nach dem Druck noch einmal von Hand abgeschrieben. Die Verse sind hier mit gestrichelten und durchzogenen Linien gegliedert, am Ende der Blattvorderseite ist eine Anmerkung angebracht, die den mehrschichtigen Reflektionsgrad von An Anna Blume noch einmal erhöht: »dieses ist die bekannteste Dichtung von Kurt Schwitters und wurde 1919 gedichtet. ›Anna Blume‹ heisst eine Sammlung von Dichtungen desselben Dichters aus dem gleichen Jahre; Verlag ›Die Silbergäule, Paul Steegemann.‹« Den Umbruch hat der Dichter in dieser Abschrift an passender Stelle gesetzt: Das Blatt muss gewendet werden, um an dieser Stelle weiterlesen zu können: »Weisst du es, Anna, weisst du es schon? Man kann dich auch von hinten lesen«. Schwitters hat hier bewusst den Inhalt mit der materiellen Form seines Bedeutungsträgers zusammengeführt.   

Diese Abschrift von An Anna Blume ist in der Dauerausstellung des Literaturmuseums der Moderne ausgestellt. Das Thema »Liebe« und die vielen Formen, in denen sie sich in der Literatur niedergeschlagen hat, ist auch das Thema der kommenden Literaturschule am DLA: Im April 2011 startet die nächste LINA, in welcher Schülerinnen und Schüler des Königin-Olga-Stifts in Stuttgart aus verschiedenen Liebestexten eine eigene kleine Ausstellung erarbeiten werden. Diese wird im Juli 2011 im SNM eröffnet und parallel zur im Herbst diesen Jahres kommenden großen LiMo-Wechselausstellung »Ich liebe Dich!« zu sehen sein.

»Man schleppte sie in den hinteren Schloßhof, wo sie eben, unter den schändlichsten Mißhandlungen, zu Boden sinken wollte, als, von dem Zetergeschrei der Dame herbeigerufen, ein russischer Offizier erschien, und die Hunde, die nach solchem Raub lüstern waren, mit wütenden Hieben zerstreute. Der Marquise schien er ein Engel des Himmels zu sein. Er stieß noch dem letzten viehischen Mordknecht, der ihren schlanken Leib umfaßt hielt, mit dem Griff des Degens ins Gesicht, daß er, mit aus dem Mund vorquellendem Blut, zurücktaumelte; bot dann der Dame, unter einer verbindlichen, französischen Anrede den Arm, und führte sie, die von allen solchen Auftritten sprachlos war, in den anderen, von der Flamme noch nicht ergriffenen, Flügel des Palastes, wo sie auch völlig bewußtlos niedersank. Hier ? traf er, da bald darauf ihre erschrockenen Frauen erschienen, Anstalten, einen Arzt zu rufen; versicherte, indem er sich den Hut aufsetzte, daß sie sich bald erholen würde; und kehrte in den Kampf zurück.«

Diese Passage aus Heinrich von Kleists Die Marquise von O ... führt den wohl berühmtesten Gedankenstrich der Weltliteratur. In der Novelle, die von der »unerhörten Begebenheit« einer unwissentlichen Empfängnis handelt, wird das Zeichen zwischen den Worten »hier« und »traf er« zum bewussten Kristallisationspunkt: Hier findet sie nämlich statt, die durch Gewalt erzwungene Vereinigung zwischen dem Offizier und der Marquise, die nicht erzählt wird. Die Schändung der Ohnmächtigen wird somit durch diesen Strich zur Aufgabe und zum Rätsel für den Leser.

Der Schriftsteller W. G. Sebald (1944-2001) hat als kritischer Leser in seinem Kleist-Exemplar die Stelle als Zielscheibe markiert. Seine Lesespur verstärkt die ›Lokalisierung‹ des Gewaltakts innerhalb der Geschichte und lenkt den Blick des heutigen Lesers direkt auf den ›Ort des Geschehens‹.

Im Schiller-Nationalmuseum sind Sebalds Lesespuren in Kleists Die Marquise von O ...  im Original zu sehen. Darüber hinaus zeigt der Dauerausstellungsraum Energie und Schrift noch weitere Beispiele mit Sonderzeichen, die nicht nur das Schriftbild, sondern vor allem den Klang des Geschriebenen verändern und Texte auf besondere Weise sprechbar und sprechend machen.

Das Schiller-Nationalmuseum (SNM) und das Literaturmuseum der Moderne (LiMo) sind Dienstag bis Sonntag von 10.00 bis 18.00 Uhr geöffnet. Öffentliche Führungen finden im LiMo jeweils sonntags um 11 h statt, im SNM jeweils samstags um 15 h.

»Die Worte der Collagen müssen einem gar nicht einfallen, sie liegen alle gleichzeitig auf dem Tisch. Es ist eine andere Entscheidung, aus dem Vorhandenen zu nehmen, als wenn man Wörter aus dem Kopf schreibt«, sagte Herta Müller in Bezug auf die Arbeitstechnik des Collagierens, die sie seit den 90er Jahren in verschiedenen Formen als poetisches Textgestaltungsverfahren anwendet. Tatsächlich ist, wann immer Satz-Bruchstücke und Bild-Material aus Zeitungen, Illustrierten und Werbebroschüren zu einer Collage zusammengefügt werden, der Text schon vor der eigentlichen Produktion vorhanden. Die Worte befinden sich, wann immer Schere und Klebstoff zum Schreibwerkzeug werden, bereits im Äußeren, lediglich der Zusammenhang ist noch im Inneren -  ein Unterschied, der beim Schreiben den Ausschlag gibt: Es entscheidet nämlich in erster Linie nicht die Bedeutung eines Worts über dessen Auswahl und Positionierung in einem Text-Feld. Im Mittelpunkt steht hier das bereits vorhandene Zeichen als Wort und Bild, das zur Weiterverarbeitung aufgenommen wird. Begriffe, Themen und Gegenstände, Namen und Orte geraten so auf einer Art passivem Weg in den Text; die Bedeutungslinien werden damit auf verbalen und visuellen Ebenen gleichermaßen gezogen und lesbar.

Wie sehr bei dieser oben abgebildeten Gedicht-Postkarte von Herta Müller die Bedeutung im Bildhaften liegt, ist deutlich zu erkennen, sobald der Collage-Text in Fließtext überführt wird. Die Karte, die Herta Müller zusammen mit weiteren Postkarten im Jahre 2002 ihrem Freund und Schriftstellerkollegen Oskar Pastior zum Geburtstag geschenkt hat, trägt folgende Worte: »Seitenstreifen-Aufsicht Steg Steg für Oskar Steg // Wenn man mal fragt Wie oft muss gestrichen werden / sagt Tetra nicht mehr als diese Menge an Salz zwischen 2 Fingern / von zuhaus den alten Mokkalöffel solltest du / jedenfalls behalten / Der Trick ist der / die bleiche Laus tickt leer / die rote sehr versüsst gestrichen voll / also normalno weiß ich nicht / wie oft gestrichen werden soll«. Zwar ist in dieser Transkription der Rhythmus der letzten Gedichtzeilen erhalten geblieben und die Struktur des Endreims im Lesen noch vernehmbar, die Adressierung »für Oskar« ist jedoch untergegangen inmitten einer rätselhaften dreimaligen Wiederholung des Wortes »Steg«. Bei »Tetra« geht eine ganze Bedeutungsebene verloren: »Tetra« zitiert im Fließtext nicht mehr als Wort-Bild den berühmten Tetra Pak, sondern ist auf einen nicht weiter erläuterten Namen reduziert. Der Mokkalöffel und der Steg sind als Abbildung ganz verschwunden.

Werden Worte nicht geschrieben, sondern ausgeschnitten und zusammengeklebt, entsteht eine besondere Spannung: das Material erhöht den Grad des Gegenwarts- und Wirklichkeitsbezugs sowie der Unmittelbarkeit, zudem bleiben die Wort-Fügungen sichtbar  und der Produktionsprozess von Texten erkennbar. Collagen irritieren, aber sie erzählen auch. Seit Dezember 2010 ist die Postkarte von Herta Müller in der Dauerausstellung des Literaturmuseums der Moderne im Original zu sehen. Sie gelangte im Jahr 2007 im Rahmen des Nachlasses von Oskar Pastior ins Deutsche Literaturarchiv Marbach.

»Schneiden«, so lautet das Marbacher Jahresthema 2011, das im aktualisierten  Vermittlungsprogramm der Literaturmuseen verschiedentlich aufgegriffen ist: Schülerinnen und Schüler können sich nun beispielsweise in den Seminaren »Schneiden und Kleben« oder »Poesie aufräumen« praktisch und ganz konkret den ästhetischen Verfahren des Montierens und Collagierens nähern; ergänzend werden in themenspezifischen Führungen durch das LiMo die historischen Ausprägungen dieses Schreibverfahrens der Moderne erläutert. Ein ausführliches aktualisiertes Programm finden Sie hier. Nähere Informationen sind im Sekretariat des Museums erhältlich: Tel.: 07144 848 616, E-Mail: museum[at]dla-marbach.de

Unentwegt hat Bertolt Brecht die gesellschaftlichen Verhältnisse beobachtet,  diskutiert, analysiert und verdichtet – und im Exil, in das der Dichter und Dramatiker noch in der Nacht des Reichstagsbrands vom 27. auf den 28. Februar 1933 aufbrechen musste, verpflichtete er sich im künstlerischen Schaffen der antifaschistischen Aufklärung wie kaum ein anderer. In Brechts Schreibarbeit ging es stets darum, die gesellschaftlichen Verhältnisse sichtbar zu machen, und zwar in der Art, dass sie als veränderbar erscheinen. Die Leser und Zuschauer sollten diese Veränderbarkeit dabei nicht nur rational erkennen, sondern direkt erfahren und als Handlung in ihren Alltag übertragen. Mit anderen Worten: Brechts Dichtung zielte auf die Erkenntnis und den Gebrauch.

So auch die Gedichtsammlung Lieder, Gedichte, Chöre, die inhaltlich eine Art lyrische Bilanz der Weimarer Republik vorlegt und im Jahre 1934 in Paris veröffentlicht wurde, einem der ersten großen Exilzentren. Brecht hatte die Texte mit dem Komponisten Hanns Eisler zusammengestellt, in der Absicht, ein ›antifaschistisches Liederbuch‹ zu machen. Die Sammlung sollte die Grundlage einer Gegenpropaganda zu den Parolen der Nationalsozialisten bilden. Da Brecht ab Februar 1933 aber zu den verbotenen Schriftstellern gehörte und ab 1934 offiziell ausgebürgert wurde, konnten die Lieder und Gedichte nur in verdeckter Form im ›Dritten Reich‹ verteilt werden. Dies gelang den antifaschistischen Aufklärern, indem sie die Widerstandstexte als so genannte Tarnschrift druckten: Umhüllt von einem unauffälligen Textgewand, in diesem Fall dem Poetenleben des damals fast vergessenen schweizerischen Schriftstellers Robert Walser, konnte die illegale geistige Sprengladung über die Grenzen geschmuggelt werden. Die ersten 18 Seiten der oben abgebildeten Tarnausgabe tragen den Walser-Text und erst ab Seite 19 beginnen die Brecht-Texte. Eröffnet wird die Sammlung mit der Legende vom toten Soldaten, das in den 20er Jahren als Kabarettschlager berühmt war. Es erzählt von einem Soldaten, der auf dem Schlachtfeld des 1. Weltkriegs den ›Heldentod‹ gestorben ist, wieder ausgegraben und erneut in den Krieg geschickt wird.

Die Sammlung von Tarnschriften ist selten, da sie auf Grund ihres illegalen Charakters bibliographisch nur schwer erfasst werden können. In der Dauerausstellung des Literaturmuseums der Moderne kann Brechts Tarnschrift Lieder, Gedichte, Chöre als Rarität im Original betrachtet werden.  

Präsentation der Literaturschule LINA 5 »Wider-Stehen« mit der Friedrich-von-Keller-Schule in Neckarweihingen. Sonntag, 30. Januar 2011, 11 h im Literaturmuseum der Moderne. Der Eintritt ins Museum und die Veranstaltung ist an diesem Tag frei.

Denktagebücher - so bezeichnete Hannah Arendt (1906-1975) eine Reihe von Spiralblöcken, die sie in den Jahren 1950 bis 1973 für philosophische Notizen, Zitate und Reflexionen nutzte. Insgesamt 28 Schreibblöcke füllte die Publizistin, deutsch-jüdische Philosophin und Gelehrte mit über 1.000 Einträgen, die in verschiedenen Sprachen formuliert sind: Deutsch, Englisch, Französisch, Latein und Altgriechisch. Gegliedert sind die Reflexionen und Lektüreerfahrungen durch (unregelmäßig) mitgeteilte Datierungen, die jedoch keine Tage, sondern jeweils den Monat und das Jahr bezeichnen. Dass Arendts Denktagebücher heute dem Gebrauch zugänglich sind, ist einem besonderen Umstand zu verdanken: Die Theoretikerin hat über die Jahre hinweg begleitend in einem Oktavheft einen Sachindex geführt, nach dem die Denk-Einträge aufgeschlüsselt werden können. Erst als dieses »indexed notebook«, das lange Zeit als verloren galt, im amerikanischen Teil des Nachlasses wiedergefunden worden war, konnte die Edition der Denktagebücher überhaupt realisiert werden [vgl. Weigel, Siegrid: Hannah Arndts Passagenwerk. In: Weimarer Beiträge 50 (2004) 1, S. 117-121.].

Der Titel Denktagebücher bezeichnet nicht nur die Gattung, sondern weist auch auf Hannah Arendts emphatischen Begriff vom Denken hin. Exemplarisch hierfür steht der Eintrag vom September 1952: »Denken ist die einzige reine Tätigkeit, die wir kennen, weil der Gedanke, der immer ein Gedankenblitz ist – dies die Wahrheit der Offenbarungsreligionen, dass jeder Gedanke und jede Wahrheit nur im Blitz offenbaren, was immer sie offenbarend für einen Moment erhellen –, niemals ein eigentliches Resultat dieses Tuns ist – wie das Getreide das Resultat von Säen, Mähen und Ernten. Die Gedanken, sofern sie resultathaft wiedergegeben werden können, sind nur die Folgen, die unsere Erinnerung aus jener reinen Tätigkeit, die plötzlich sich aus sich selbst erhellt, herüberrettet. Als solche müssen sie dann ›Rede stehen‹; d. h. sie werden kontrolliert dadurch, dass die Rede (und nicht mehr der unendliche Dialog des Denkens) etwas über etwas aussagt. So zwingt die Rede den Gedanken wieder aus der Einsamkeit des Denkens in das Miteinander.«

Vier Exemplare der Denktagebücher sind in der Dauerausstellung des LiMo im Original zu sehen. Hannah Arendts Schreibblöcke sind als Bestandteil des deutschsprachigen Teilnachlasses der Philosophin im Deutschen  Literaturarchiv Marbach verwahrt.

Seitenwechsel im LIMO: Wacht geküsst! Das LiMo erwacht am Nikolaustag aus seinem Montags-Schlaf: Schülerinnen und Schüler der von der Schließung bedrohten Neckarweihinger Friedrich-von-Keller-Schule packen in der Dauerausstellung neue Exponate aus, die ein für sie wichtiges Wortfeld abstecken: ›Wider-Stehen‹.
Literaturmuseum der Moderne, 6. Dezember 2010, 17 Uhr. Der Eintritt ist frei.

Dass Friedrich Schiller (1759-1805) eine große Leidenschaft für das Spiel hatte, belegen alleine schon die vielen Gesellschaftsspiele, die in seinem Nachlass zu finden sind: Es gibt darin mehrere Kartenspiele, Legespiele mit dazugehörigen Spielsteinkästen, Würfelspiele und auch ein Schachspiel, dessen kunstvoll gedrechselte, dunkel gefasste Elfenbeinfiguren in zwei großen hölzernen Urnen aufbewahrt werden. In Schillers Briefen ist seine Spiel-Begeisterung an vielen Stellen Thema. So steigert beispielsweise im Jahre 1790 vor allem die Aussicht auf eine Spielrunde Schillers Verlangen, seine Frau Charlotte und seine Schwägerin Caroline von Beulwitz wiederzusehen: »Wird viel Schach gespielt und sind die Tarockhombre Tische parat? Ich habe im Sinn recht lüderlich zu werden und ihr werdet mir wie ich hoffe dazu behilflich seyn.« [NA 26, 47] Bis an sein Lebensende hält Schillers Spielleidenschaft an. Noch drei Monate vor seinem Tod, im Februar 1805, so berichtete sein treuer Pfleger Voß, findet Schiller Entspannung bei einer Partie Schach: »Wir spielen jeden Tag Schach zusammen, und das macht ihm Freude; er meinte, auf diese Weise käme er wohl zuerst wieder in seine gewöhnliche Tätigkeit hinein.« [NA 42, 422]
Schiller spielte aber nicht nur aus Lust, zum Zeitvertreib oder zur Übung der Konzentration. Der Dichter und Dramatiker hat dem Spiel an sich deutlich mehr abgerungen: Im Spiel werden nämlich Niederlage und Enttäuschung, aber auch Triumph und Glück direkt erfahren, strategisches Denken und Mut kann erprobt und ›Katastrophen‹ können erlebt werden, also Wendepunkte, die das ›Alles-auf-eine-Karte-setzen‹ erfordern. Das Spiel ermöglicht das Sein im Außerzeitlichen, das aus freier Entscheidung angenommen und auch wieder aufgegeben werden kann. Kurz: das Spiel ermöglicht, das gesamte Spektrum von Konflikten und Widersprüchen des Lebens mit Spannung zu erleben, Begrenzungen zu erfahren, ohne dass diese zum unüberwindbaren Zwang, zur Last oder zur Tatsache werden. Alles bleibt im Raum des Möglichen, aber doch Regelhaften. Friedrich Schiller hat diese im Spiel angelegten Zusammenhänge wie kaum ein anderer dramatisch und theoretisch, mit Sprache, Figuren und Bildern bearbeitet. In seinen Überlegungen zur Kunst, die er in den Briefen Über die ästhetische Erziehung des Menschen dargelegt hat, ist das Spiel eine wesentliche gedankliche Grundlage: »Denn, um es endlich auf einmal herauszusagen, der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Worts Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt.« [NA 20, 359]
Das Schiller-Nationalmuseum zeigt die Schachfiguren im Dauerausstellungsraum Schillers Werkstatt, in welchem auch die ersten und letzten Verse, Wortsammlungen, Pläne, Korrekturexemplare sowie kleine und größere Papierstreifen des Dichters liegen.

Am 13. August 1912 beginnt die tiefste und zugleich traurigste Beziehung zu einer Frau im Leben Franz Kafkas. Es war abends, in der Wohnung der Familie Brod in Prag. Kafka hatte sich dort mit seinem Freund Max verabredet, um gemeinsam eine endgültige Anordnung der Manuskripte seiner ersten Buchpublikation Betrachtung festzulegen. Felice Bauer, die fremde, junge Berlinerin, war als entfernte Verwandte der Brods gerade zu Besuch und saß wie selbstverständlich ebenfalls mit am Esszimmertisch. Sofort zog sie die Aufmerksamkeit Kafkas auf sich und überraschte ihn vor allem durch ihre neugierige und selbstsichere Beteiligung am Gespräch. Kafka war so angetan, dass er entgegen seiner sonst sehr distanzierten und zurückhaltenden Art Felice Bauer offen die Hand reichte, in die sie noch am Abend ihrer ersten Begegnung das Versprechen geben musste, mit ihm eine Palästinareise zu machen.
Diese gemeinsame Reise kam nie zustande, wie überhaupt eine Reise in das Gelobte Land ein Traum in Kafkas Leben blieb. Die Textproduktion, die dieser Begegnung folgte, zeigt jedoch deutlich, wie nachhaltig Kafka berührt und auch irritiert war. Über Felice Bauer brach eine regelrechte »Briefflut« herein, denn Kafka schrieb in den ersten drei Monaten über 100 Briefe an sie. Gleichzeitig begann eine Phase der höchsten literarischen Produktivität: In nur einer Nacht, nämlich vom 22. zum 23. September 1912, hat Kafka nach eigenen Angaben die Erzählung Das Urteil niedergeschrieben. Mit der Zeit verdrängte jedoch das Briefeschreiben die literarische Produktion immer mehr, Kafka sah sich zunehmend gefangen in einem Widerspruch zwischen »Leben« und »Schreiben«. Zwar hatte er im Juni 1913 noch um Felices Hand angehalten, kurz danach allerdings den Kontakt vollständig abgebrochen. Später steht er sporadisch wieder mit Felice in Verbindung, am 1. Mai 1914 findet in Berlin sogar eine Verlobung statt. Nach nur sechs Wochen wird diese aber wieder gelöst.
Am 2. Juli 1917 verlobt sich Kafka in Prag ein zweites Mal mit Felice Bauer. Die Berliner Postkarte, die Kafka zusammen mit Felices Schwester Erna am 13. Juli 1917 an seine Schwester Ottla nach Prag schickt, knüpft an die erste Verlobung von 1914 an und macht doch deutlich, dass die Uhren nicht zurückgedreht werden können. Beide schreiben: »Liebe Ottla, wenn wir auch unter eigenartigen Umständen hier zusammen sitzen, so haben wir dort Gelegenheit, uns Deiner zu erinnern, das beweisen diese Zeilen an Dich. Herzlichen Gruß Erna. / Viele Grüsse. Wir trinken Wein, schauen auf den Fluss und sind im übrigen nicht sehr lustig. Franz«. An Weihnachten 1917 kommt es zur Auflösung der zweiten Verlobung - und zur endgültigen Trennung.

»Ich hatte damals kein Geld, um Blumen zu schicken. Ich war in Hollywood ›gefeuert‹ worden – zu meinem Glück –, und was ich dort verdient hatte, reichte knapp für die Übersiedelung nach New York. Aber wenn alle Gäste Blumen geschickt hätten, die diese Sylvesternacht des Jahres 1939 in dem Haus an der Marbery Road, Santa Monica, verbrachten (der Mehrzahl ging es wohl ähnlich wie mir), so hätte dieses Haus samt der Garage sich in eine Gärtnerei verwandelt.« Mit diesen Worten erinnert Carl Zuckmayer im Vorwort zu Salka Viertels (1889–1978) autobiographischem Roman Das unbelehrbare Herz an die Bedeutung ihres Hauses als Zufluchtsort im Exil – und natürlich sind die vielen Blumen, die nicht geschickt werden konnten, Salka Viertel zum Dank gewidmet. Bei ihr, der Schauspielerin und Drehbuchautorin, die mit Bertold Viertel verheiratet und mit Greta Garbo eng befreundet war, kamen tatsächlich alle zusammen: Bertolt Brecht und Alfred Döblin, Lion Feuchtwanger und Franz Werfel, Thomas und Heinrich Mann, Vicky Baum, Theodor W. Adorno und Leonhard Frank, um nur einige zu nennen. Ihr ›kalifornischer Salon‹ bot einen Schutzraum, in dem sich die heterogene Gruppe der Emigranten regelmäßig begegnen konnte. Bei Salka Viertel konnten sie über ihre Situation diskutieren oder aber auch dieser entfliehen. Sie konnten Kontakte knüpfen und arrangieren, Hilfskomitees gründen oder ganz konkrete Unterstützung in Form einer Unterkunft erhalten, wie im Falle Ruth Berlaus.
Viele Jahre später hat Salka Viertel ihre Lebenserinnerungen veröffentlicht und vor allem die Berichte der dreißiger und vierziger Jahre geben heute einen besonders reichen und persönlichen Einblick in die Zeit der Heimatlosigkeit der deutschen Dichter, Filmemacher und Schauspieler. Die Autobiographie Das unbelehrbare Herz ist 1969 erschienen, zunächst unter dem Titel The Kindness of Strangers. Die oben abgebildete Seite des englischsprachigen Typoskripts erzählt eine Anekdote aus dem ersten Jahr in Kalifornien, die exemplarisch die Anpassungsschwierigkeiten der Intellektuellen in Hollywood zeigt. Gerahmt von der Erzählung über den Besuch des großen Romanciers Upton Sinclair schreibt Salka Viertel: »[Übersetzung] Eines Morgens sah ich, wie Berthold nervös seine Bücher durchsuchte, und fragte ihn: ›Was suchst du denn?‹ ›Kant. Die Kritik der reinen Vernunft.‹ Ich lachte: ›Wozu brauchst du im Studio reine Vernunft?‹ ›Sie rettet mich davor, meinen Verstand zu verlieren. Wenn ich Wurtzels [Sol Wurtzel, Filmproduzent bei der Fox Film Corp.] Gerede nicht mehr ertrage, schließe ich mich auf der Toilette ein und lese Kant.‹«

Kosmos. Entwurf einer physischen Weltbeschreibung. Unter diesem Titel erscheint ab 1845 Alexander von Humboldts fünfbändige Darstellung der empirischen Natur als einmalige, zusammenhängende Beschreibung der physischen Welt in ihrer Gesamtheit. Eine unmittelbare Grundlage für dieses Werk stellen die Manuskripte der Kosmos-Vorlesungen dar, die Humboldt in den Jahren 1827/28 in Berlin hielt und welchen eine große Beachtung zuteil wurde. Statt jedoch die Vorträge zeitnah zu publizieren, beginnt Humboldt erst 15 Jahre später, inzwischen über 60 Jahre alt, mit der Ausarbeitung der Manuskripte. Bis an sein Lebensende hat der Forscher am Kosmos gearbeitet, den fünften Band konnte er nicht mehr vollenden. Das Besondere an diesem letzten Werk, das als Summe eines ganzen Forscherlebens gilt, ist der epistemologische Anspruch: Es geht Humboldt weder darum, eine »Enzyklopädie der Naturwissenschaften« zu erstellen, noch um die Bildung einer geschlossenen Theorie, die das Zusammenspiel sämtlicher Naturphänomene rational und abschließend erklärt. Im Mittelpunkt steht eine »denkende Betrachtung der durch die Empirie gegebenen Erscheinungen, als eines Naturganzen«, wie es in der Vorrede zum ersten Band heißt. Dieses »denkende Betrachten« ist ein Prozess, der nie abgeschlossen werden kann. Gleichzeitig ist es jedoch möglich, konkrete physische Ursachen für Naturerscheinungen festzumachen. Eine Gedankenskizze Humboldts zum Nordlicht gibt einen Eindruck davon, wie die diskursiven Suchbewegungen des Forschers verliefen.
Auf einem Notizzettel, entstanden nach 1845, hat Humboldt verschiedene Annahmen zur Entstehung des Polarlichts zusammengetragen. Auf der linken Seite ist die Hypothese des schottischen Physikers Sir David Brewster skizziert, die im November 1845 im North British Review im Zusammenhang einer Rezension des Kosmos veröffentlicht wurde. Brewster nennt darin (elektro-)magnetische Strömungen als Ursache für das Polarlicht. Diese Strömungen würden durch den extremen Temperaturunterschied zwischen der Polarkälte und der Hitze in der Äquatorregion als ein »thermometic apparatus« eine Spannung aufbauen, die sich schließlich in der Leuchterscheinung entlade: »as magnet[ic] currents are produce[d] by changes of temp[erature] our earth scorched at the equat[or] and frozen at i[t]s poles of max. cold hat been regarded as a great thermometic apparatus and all the phaen[omena] of terrestr[ial] magnet[ism] luminous an[d] mechanical are consequences [of this condition]«. Rechts neben dieser Brewster’schen Hypothese notiert Humboldt die Beobachtung des skandinavischen Forschers Paul von Lowenorn: »bei hellem Sonnenschein gesehen von Lowenorn 29 Jan 1786 mälich aufschossende Stralen Höhen Angaben vari[i]eren von 3000 feet - 389 engl. miles«. Schließlich folgt noch ein Zitat aus der Antrittsvorlesung von Prof. Potter am University College, gehalten im Oktober 1845, das zur Höhe des Leuchtens folgenden Wert angibt: »40-50 miles jenseits unserer athm. by a gaseous matter? Athenaeum 18 Oct. 1845«.
Diese Zusammenstellung zum Polarlicht ist Notiz geblieben und nicht in die späteren Bände des Kosmos aufgenommen worden. Der erste Band behandelt das Phänomen zwar – und auch bereits in seinen Berliner Kosmos-Vorlesungen hatte Humboldt die Vermutung vorgetragen, dass die Leuchterscheinung am polaren Himmel mit geophysischen Beziehungen zwischen Elektrizität und Magnetismus zusammenhängen könnte – gleichzeitig ist darin jedoch deutlich gemacht, dass sich die tatsächlichen Ursachen des geheimnisvollen Leuchtens bisher noch im Bereich des Spekulativen befinden. Humboldt beobachtet aber weiter, hält Wertangaben zur Höhe des tellurischen Lichts fest, um die damals heftig gestritten wurde und stellt verschiedene Angaben gegenüber. Auch wenn die Notiz fallen gelassen wurde, dokumentiert sie fragmentarisch die Suchbewegung eines Entdeckergeists und ist prozessualer Bestandteil im Erforschen der »Ursprünge«.

»Wohin wir uns wenden im Gewitter der Rosen, / ist die Nacht von Dornen / erhellt, und der Donner / des Laubs, das so leise war in den Büschen, / folgt uns jetzt auf dem Fuss. // Die Rosen im Land werden wir nicht mehr begehren. / Regen um Regen gibt uns den Flüssen der Nacht. / Doch ein Blatt, das uns traf, treibt auf den Wellen / bis zur Mündung uns nach.«
Dieses Gedicht legt Ingeborg Bachmann einem Brief bei, den sie am 23. Juni 1958 an Paul Celan schreibt, in einer Phase, in der die Liebe zwischen den beiden bedeutendsten deutschsprachigen Dichtern nach 1945 erneut aufflammt. Die Dichterin hält sich zu diesem Zeitpunkt in Paris auf, in der Erwartung, sich den sehnlichen Wunsch eines Wiedersehens mit Celan erfüllen zu können. Zunächst weiß niemand von ihrem Aufenthalt in der Stadt, nur bei ihrem Geliebten meldet sie sich mit diesen Worten: »Paul, ich bin in Paris (niemand weiß es) - eben bist auch Du hier - oder noch in Deutschland? Ich muß Dich sprechen. Bitte kannst Du am Mittwoch um 16 h ins Café George V. kommen, mir fällt im Augenblick nichts besseres ein, es ist neben der Metro-Station, die auch so heißt. Wenn Du Mittwoch nicht hier bist, schreibe ich Dir noch einmal und bitte Dich, an einem anderen Tag zu kommen. Und bitte sage, falls Du Bekannte triffst, nichts von meinem Hiersein. Das gilt natürlich nicht für Gisèle; Mittwoch ist mein Geburtstag; vor 10 Jahren haben wir meinen 22. gehabt. Als Du mich anriefst, wußte ich noch nicht, wie alles kommen würde. Aber ich weiß, daß Du versuchen wirst, mich zu verstehen, um zu helfen, mit einem Rat oder ratlos. Wenn du nur da bist, mich ansiehst ein paar Stunden - Ingeborg«.
Zehn Jahre zuvor, im Mai 1948, sind sich Ingeborg Bachmann und Paul Celan zum ersten Mal in Wien begegnet. Celan befindet sich damals auf der Flucht aus Rumänien und macht in der besetzten Stadt als »Displaced Person« Zwischenstation, Ingeborg Bachmann studiert in Wien Philosophie. Am 20. Mai schreibt die Dichterin an ihre Eltern: »Der surrealistische Lyriker Paul Celan« habe sich »herrlicherweise« in sie verliebt; ihr Zimmer sei »ein Mohnfeld«, denn Celan beliebe sie »mit dieser Blumensorte zu überschütten«. Die gemeinsame Zeit des Liebespaares in Wien bleibt jedoch von kurzer Dauer, denn bereits im Juni 1948 reist Celan weiter nach Paris, wo er bis zu seinem Tod im April 1970 lebt. Innig verbunden bleiben sie dennoch, in Briefen und Gedichten, die sie sich schreiben und schicken. Über einen Zeitraum von fast zwanzig Jahren kämpfen sie mit mehrmaligen Unterbrechungen und dramatischen Fortsetzungen im Schreiben um die Liebe und die Freundschaft des anderen. Die Phase des neu aufgeflammten Verliebtseins im Sommer 1958, aus dem dieser hier abgebildete Brief stammt, ist aber ebenfalls schon wenige Tage nach Absendung beendet: Bachmann begegnet kurz darauf in Paris Max Frisch und verliebt sich in ihn. 

Unter dem Titel Philosophische Fragmente veröffentlichten Max Horkheimer und Theodor W. Adorno im amerikanischen Exil erstmals eine Sammlung philosophischer Essays, die später als Dialektik der Aufklärung eine prägende Entwicklungsstufe kritischer Gesellschaftstheorie markierten. Die Erstveröffentlichung im Jahre 1944 im New York Institute of Social Research geht direkt auf einen äußeren Anlass zurück, den man zunächst vielleicht nicht vermuten würde: Die Autoren ließen das Manuskript, das eine ganze Gesellschaftstheorie birgt, als Geschenk zum 50. Geburtstag des Soziologen Friedrich Pollock kopieren und binden. Im Vorwort schreiben Adorno und Horkheimer im Mai 1944: »Als die Arbeit begonnen wurde, deren erste Proben wir Friedrich Pollock widmen, haben wir gehofft, das Ganze zu seinem fünfzigsten Geburtstag abgeschlossen vorlegen zu können. Je mehr wir aber in die Aufgabe eindrangen, desto deutlicher wurden wir des Mißverhältnisses zwischen ihr und unseren Kräften gewahr.« An diesen einleitenden Worten zeigt sich, dass die erste Titelbezeichnung Philosophische Fragmente nicht nur als Hinweis auf die Struktur und die Methode innerhalb der Dialektik der Aufklärung zu lesen ist, sondern auch konkret auf die Unabgeschlossenheit des Arbeitsvorhabens zum Zeitpunkt der Erstveröffentlichung bezogen werden kann.
Die Buchausgabe der Dialektik der Aufklärung erschien in Europa erstmals 1947 im Querido-Verlag in Amsterdam und kursierte in Deutschland lange Zeit in Form von Raubdrucken. Im Jahre 1969 erscheint schließlich eine Neuausgabe beim S. Fischer Verlag. Diese trägt die erste Betitelung Philosophische Fragmente als Untertitel und führt noch immer die Widmung: »Für Friedrich Pollock«.
Adorno und Horkheimer hatten ab Anfang der 40er Jahre, vor dem Hintergrund der nationalsozialistischen Verbrechen, an der Dialektik der Aufklärung gearbeitet. Der Gegenstand der Theorie wird im Buch bereits am Anfang des ersten Essays Begriff der Aufklärung als Befund formuliert: »Seit je hat Aufklärung im umfassendsten Sinn fortschreitenden Denkens das Ziel verfolgt, von den Menschen die Furcht zu nehmen und sie als Herren einzusetzen. Aber die vollends aufgeklärte Erde strahlt im Zeichen triumphalen Unheils.« In erster Linie bilden der Kapitalismus sowie das Zusammenspiel von Kulturindustrie und faschistischen Ideologien den direkten Grund für den »Zusammenbruch der bürgerlichen Zivilisation« und die »neue Art von Barbarei«. Darüber hinaus wird aber auch das Projekt der europäischen Aufklärung insgesamt als gescheitert betrachtet.
Oben abgebildet ist ein Erstdruck aus dem Jahre 1944, der im Zusammenhang mit der Übernahme der Verlagsarchive Suhrkamp und Insel kürzlich nach Marbach gelangte. Dieses Exemplar hat Theodor W. Adorno im Januar 1946 einer nicht verifizierbaren, aber »eng mit diesen Seiten verbundenen« Dame geschenkt und mit »Teddie« unterzeichnet (siehe Widmung oben rechts im Bild). Zurzeit ist diese Ausgabe in der Wechselausstellung Deutscher Geist. Ein amerikanischer Traum ausgestellt und kann dort noch bis zum 3. Oktober 2010 genauer betrachtet werden.

Friedrich Hölderlin ließ im Jahre 1799 seiner Geliebten, Susette Gontard, heimlich ein besonderes Buch zustellen, das in einzigartiger Weise seine Liebe zu ihr dokumentiert: Es handelt sich dabei um beide Bände seines Romans Hyperion oder der Eremit in Griechenland, die Hölderlin eigens für den Anlass einer Liebeserklärung an Susette hat zusammenbinden lassen. Im Text des Romans, der in Briefform verfasst ist, hat der Schriftsteller ausgewählte Sätze unterstrichen und am Anfang der beiden Bände in roter Tinte Widmungen hineingeschrieben, die sich inzwischen braun verfärbt haben. Die erste Widmung bewegt sich, trotz unverwechselbarer Adressierung des Buchgeschenks, formal und inhaltlich mehr im Bereich des Offiziellen denn im Persönlichen. So schreibt Hölderlin dort: »Der Einfluss edler Naturen ist dem Künstler so nothwendig, wie das Tageslicht der Pflanze, und so wie das Tageslicht der Pflanze sich wieder findet, nicht wie es selbst ist, sondern nur im bunten irdischen Spiele der Farben, so finden edle Naturen nicht sich selbst, aber zerstreute Spuren ihrer Vortrefflichkeit in den mannigfaltigen Anstalten und Spielen des Künstlers. Der Verfasser.« Von dieser distanzierten Haltung, die vor allem in der verallgemeinerten Autorschaft  (unterzeichnet mit: »Der Verfasser«) deutlich wird, ist bei der zweiten Widmung keine Spur mehr. Die Worte, die auf dem oben abgebildeten Deckblatt des zweiten Hyperion-Bands stehen, schlagen einen entschieden anderen Ton an. Friedrich Hölderlin schreibt hier die berühmten Worte an Susette Gontard: »Wem sonst als Dir.«
Unverkennbar zeigt sich in diesen vier Worten der intime Gestus eines Liebenden. Aber mehr noch: Hölderlin offenbart in dieser Formulierung nicht nur die volle Ergebenheit eines liebenden Dichters, vor allem die essentielle Bedeutung der Geliebten für seinen schriftstellerisch einzigartigen Roman ist an dieser Stelle erinnert und festgehalten. Denn Susette Gontard, die Gattin des Frankfurter Bankiers Jakob Friedrich Gontard, bei dem Hölderlin von 1795 bis 1798 als Hauslehrer Beschäftigung gefunden hatte, kann als leibhaftige Vorlage für Diotima, der Geliebten des Titelhelden Hyperion im Briefroman gesehen werden. Zumindest für den zweiten Band ist dieser Zusammenhang an vielen Stellen augenfällig. Die Steigerung im persönlichen Zuschnitt der Widmungen in diesem Hyperion-Exemplar steht damit in unmittelbarer Korrespondenz mit dem Inhalt des Romans.
Auch Susette Gontard hat, nachdem sie das Buch erhalten hatte, Sätze darin unterstrichen, die ebenfalls von ihrer Liebe zu Hölderlin zu reden schienen, wie Peter von Matt im Marbacher Katalog zur Ausstellung im Schiller Nationalmuseum schreibt (vgl. Unterm Parnass. Das Schiller-Nationalmuseum. Marbacher Katalog 63, S. 135-137). Dieses Geschenkbuch kann damit als ein letztes Gespräch der Liebenden gesehen werden, denn ein gemeinsames Leben blieb ihnen verwehrt: Nachdem die Affäre im Hause Gontard entdeckt wurde, ist Hölderlin im September 1798 entlassen worden. Nach einiger Zeit hat er versucht, als Hauslehrer in Bordeaux erneut Fuß zu fassen, doch der Aufenthalt sollte nur kurz andauern: Im Juni 1802 taucht der Schriftsteller verwahrlost und geistig zerrüttet in Stuttgart auf - und wenige Tage später stirbt Susette in Frankfurt.

Für Karl Kraus’ Zeitschrift Die Fackel hat sie gezeichnet, für seine Nestroy-Vorlesungen im Wiener Theater der Dichtung komponierte sie die Vertonung, im Feuilleton der Weimarer Republik war sie eine gefragte Stimme - und der Nachwelt hat sie ein eigenständiges künstlerisches Werk hinterlassen: Mechtilde Lichnowsky (1879–1958). Als Schriftstellerin ist sie erstmals bekannt geworden durch ihren Reiseroman Götter, Könige und Tiere in Ägypten (1913), als Person hatte sie aber schon vor dieser Veröffentlichung einen Namen, Mechtilde Lichnowsky ist die Urururenkelin der Kaiserin Maria Theresia. In ihrem Schaffen hat sich die Künstlerin immer wieder verschiedener Darstellungsformen gleichzeitig bedient, dies wird besonders an den Manuskripten sichtbar, die als Bestandteil ihres Teilnachlasses im Deutschen Literaturarchiv verwahrt werden. Es gibt kaum ein Blatt, das neben der Schrift nicht noch eine Zeichnung oder eine Kritzelei trägt. Die jeweilige Funktion der Zeichnungen ist dabei unterschiedlich und meist nicht einfach zu bestimmen.
An der hier abgebildeten Doppelseite aus dem Arbeitsheft zum autobiographisch gefärbten Roman Der Lauf der Asdur (1936) wird deutlich, dass die Zeichnungen die Vorrangstellung der Schrift stellenweise ins Kippen bringen: Der Pferdekopf unten rechts ragt ganz in die Schrift hinein und verstellt damit den Blick auf die fortlaufenden Zeilen; im Weiteren ordnet sich der Schriftsatz jedoch aber wieder an den Rand der Zeichnung an. Kann man hier also davon ausgehen, dass die Zeichnung im Augenblick des Schreibens als eine Art ›gedankliches Abschweifungsprodukt‹ entstanden ist? Ein illustrativer Bezug im herkömmlichen Sinne kann zunächst ausgeschlossen werden, denn so sind inhaltlich zwar auf den folgenden Seiten tatsächlich Pferde thematisiert, aber die Zeichnung ist nicht in die Druckausgabe übernommen worden. Die Abbildung ist also nicht dazu gedacht, dem Leser das Dargestellte bildhaft zu »erhellen« (lat. illustrare). Anders ist es bspw. in Lichnowskys Reiseroman Götter, Könige und Tiere in Ägypten - dort sind Illustrationen nach den Zeichnungen der Künstlerin sowie fotografische Aufnahmen der Originale abgedruckt worden.
Auf der linken Seite der oben abgebildeten Manuskriptdoppelseite gibt es eine Zeichnung von anderer Qualität: hier scheint der Text regelrecht ›zeichnerisch durchgestrichen‹ zu sein. Besieht man die Stelle genauer, erkennt man, dass zunächst mit einem blauen Malstift eine Diagonallinie mit Schwung quer über das Blatt gezogen wurde und erst im Anschluss die geometrischen Würfel entlang der Linie gesetzt wurden. Der Inhalt ist trotz dieser ›zeichnerischen Streichung‹ in die Druckausgabe eingegangen.
Zeichnungen auf Manuskripten von Autoren haben also keine primär wirkungsästhetische Funktion, sondern müssen im Zusammenhang mit dem Arbeitsprozess gesehen werden. Es handelt sich um eine Art Randerscheinung, um Arbeitsabfälle der Schriftstellerei. Randzeichnungen verweisen damit auf das Entstehen von Literatur am Schreibtisch. So eröffnet Mechthilde Lichnowsky auch ihren letzten, abermals autobiographisch motivierten Roman Heute und vorgestern (1958) mit dem Satz: »Der Schreibtisch ist der Hafen, wo sich alles abspielt, was den Schriftsteller, in diesem Falle mich, Tag und Nacht beschäftigt, das heißt, mich vorzubereiten, auf schneeweißem Papier zu navigieren. Wohin? Ah, das ist nicht leicht zu sagen, es ist oft so, daß er einen neuen Weg nach Ostindien sucht und dabei zufälligerweise Amerika entdeckt.«

Der Arzt, Dichter und medizinische Schriftsteller Justinus Kerner (1786-1862) widmete sich in seinen späten Jahren einer ganz eigentümlichen Tätigkeit: Seit Beginn der 1840er Jahre hat er zusammen mit seinem Sohn Theobald an einem Bilderatlas gearbeitet, der alleine schon aufgrund der Variationsbreite und der spezifischen Kombination des Bildmaterials auffällig ist. Auf über 160 Seiten sind in diesem Klebealbum Lithografien, Kupferstiche, Grußkarten, Aquarelle, Zeichnungen und vieles andere mehr mit den unterschiedlichsten Motiven versammelt und in überraschende, manchmal befremdende Konstellationen gebracht. So sind beispielsweise Abbildungen von historischen Persönlichkeiten mit phantastischen Landkarten kombiniert, aber auch Darstellungen von mythischen Szenen mit Bildern von Zeitgenossen Kerners zusammengeklebt und collagiert.

Die oben abgebildete Albumseite zeigt exemplarisch, wie Kerner im Klebealbum die Variationen seiner bildlichen Weltdeutung zusammengesetzt hat: Im Mittelpunkt steht hier ein Stich des Nachtmahrs von Johann Heinrich Füssli, einem Gemälde aus dem Jahre 1781, das zu Kerners Zeit eines der berühmtesten Bilder war. Gezeigt werden eine schöne Schläferin und ihre Traumvision - ein Nachtmahr, der auf ihr sitzt. Dieses Bild ist umrandet von verschiedenen so genannten ›Klecksografien‹, die zum Teil mit Federstrichen weitergezeichnet wurden und mit Namens- oder anderen Textzusätzen versehen sind. Bei den ›Klecksografien‹ handelt es sich allgemein um von Justinus Kerner eigens hergestellte Bilder, die Figuren und Muster aus Farbklecksen zeigen, die allesamt eine achsialsymmetrische Grundstruktur aufweisen. Charakteristische Muster dieser Art entstehen, wenn Farbe auf Papier aufgebracht wird, dieses Papier gefaltet wird und die Farbe sich schließlich entlang der Faltlinie auf dem Papier verteilt. Dass die Klecksografien heute vielen bekannt sind, geht allerdings nicht auf Kerners Klebearbeit zurück, sondern auf die Studien des schweizerischen Psychologen Hermann Rorschach (1884-1922), der auf Grundlage dieser Bilder schließlich ein psychodiagnostisches Testverfahren entwickelte (vgl. Rorschach-Test).

Ausnehmend merkwürdig wirkt Kerners Albumblatt, sobald sich der Blick des Betrachters vom lasziv ausgestreckten Frauenkörper auf die klecksografierten Skelette richtet, die Füsslis Nachtmahr oben und unten umrahmen. Augenblicklich wird durch diesen Kontrast der Motive, durch diesen Bruch, die Verletzlichkeit der makellos Schönen deutlich. Blitzhaft ist hier die Vergänglichkeit gegenwärtig gemacht. Fortgesetzt ist das Motiv der Vergänglichkeit bzw. das Wandlungsmotiv in weiteren umliegenden Figuren, die allesamt bekannte Schriftstellerinnen aus Kerners Zeit karikieren. Und schließlich zeigt der klecksografierte Schmetterling in der linken oberen Ecke der Seite eine ganz eigene kleine Verwandlungsszene, die mit folgenden Zeilen beschriftet ist: »Aus Dintenfleken ganz gering / Entstand der schöne Schmetterling. / Zu solcher Wandlung ich empfehle / Gott meine fleckenvolle Seele.«

Kerner hat hier den Betrachtern seines Albums ermöglicht, die Abbildungen über ihre Ränder hinaus zu deuten oder auch ›von den Rändern her zu lesen‹. Es sind die Zwischenräume und die spezifischen Konstellationen, die hier die Bilder in einer besonderen Art zum Sprechen bringen. Dabei gibt es weder eine richtige noch eine falsche Lesart, vielmehr wird dem Betrachter eine offene Auswahlmöglichkeit in der Deutung des Dargestellten gegeben. Ob die Abbildungen historisch betrachtet werden oder aber als ihrer Zeitlichkeit enthoben - zum Staunen bringen sie uns heute allemal. In der aktuellen Wechselausstellung »Randzeichen« im Literaturmuseum der Moderne sind zurzeit 50 Blatt dieses kuriosen Fundstücks aus dem Deutschen Literaturarchiv zu sehen. Aber auch andere »Randzeichen« können betrachtet werden, wie beispielsweise Kritzeleien, die Dichter beim Schreiben auf dem Manuskript hinterlassen haben oder auch »Randzeichnungen«, die der Büchner-Preisträger Martin Mosebach neben seiner Schreibarbeit hat entstehen lassen.

»Randzeichen. 3 Annäherungen an den schöpferischen Prozess«, Wechselausstellung im LiMo bis 18. April 2010. Öffentliche Führungen: Jeden Sonntag um 15 Uhr. Am Samstag, den 27. März um 15 Uhr findet die Kinderführung »Kritzelblock« statt.

Das Manuskript der »Unendlichen Geschichte« beginnt mit einem Bild: Statt einer konventionellen Kapitelüberschrift oder einer schlichten Kapitelnummer sieht der Leser eine Zeichnung, die das Schild des Antiquariats von Karl Konrad Koreander zeigt - in Spiegelschrift. So ist es auch in der Druckausgabe des Jugendromans von Michael Ende wiedergegeben, der 1979 erstmals erschienen ist. Ende setzt mit dieser Konstruktion einen besonderen Akzent: Noch bevor man beginnt, die »Unendliche Geschichte« zu lesen, ist hier die Aufmerksamkeit auf die Form und auf das Lesen selbst gelenkt. Das Auge muss sich entgegen der Leserichtung bewegen, um die Wörter entziffern zu können. Im Anschluss wird die »Unendliche Geschichte« mit folgendem Satz eröffnet: »Diese seltsame Inschrift stand auf der Glastür eines kleinen Ladens, aber so sah sie {natürlich} nur dann aus, wenn man vom Inneren des dämmerigen Raumes durch die Scheibe auf die Straße hinausblickte.« Mit dieser einführenden Beschreibung, die noch einmal den Blick auf die Zeichnung richtet, wird erneut eine konventionelle Lesehaltung irritiert: Buchstäblich führt die Verweisstruktur hier an den erzählten Ort des Geschehens, denn die Spiegelschrift illustriert ja genau den beschriebenen Blick vom Inneren des Antiquariats nach draußen!

An der Streichung des Wortes »seltsam« wird zudem sichtbar, wie im schriftstellerischen Prozess Annäherung an das beabsichtigte Stimmungsbild geschieht. Durch präzise Wortwahl ist so eine seltsame Eingangssituation entstanden - ohne Verwendung des Adjektivs.

Insgesamt ist auf der oberen Blatthälfte der ersten Manuskriptseite das Thema der »Unendlichen Geschichte« vergegenwärtigt: Auf kleinstem Raum wird hier das Spiel mit den Grenzen zwischen Innen und Außen, zwischen Fiktion und Realität deutlich. Dabei konkretisiert sich das paradoxe Verhältnis von dargestellter Wirklichkeit innerhalb imaginärer Texte auf mehreren Ebenen: visuell, erzählerisch und performativ. Inhaltlich ist das Thema veranschaulicht im Erleben und in den Abenteuern des Protagonisten, einem elfjährigen Jungen namens Bastian Balthasar Bux. In Koreanders Antiquariat stiehlt Bastian ein Buch und zieht sich damit zum Lesen auf einen Dachboden zurück. Dort gerät er als Leser so weit in die Geschichte selbst hinein, dass er mit seiner Fantasie das ganze (im Buch erzählte) Reich Phantásien vor dem Nichts retten muss. Die Rettung liegt vor allem darin, dem Nichts mit Fantasie zu begegnen. Bastian gelingt dies, indem er die dargestellte Welt durch eigene innere Vorstellungen erweitert. Der Protagonist betritt somit als Leser handelnd eine erzählte Realität. Dieses Ereignis manifestiert sich wiederum in einem Buch: der »Unendlichen Geschichte«.

Im Lesen des Romans von Michael Ende kann schließlich das Geschehen von jedem Einzelnen erneut ‚fantasiehandelnd’ weiter gesponnen werden, woraus ein weiteres Buch entstehen könnte. So haben es die Fünft-und Sechtsklässler der Erich-Kästner-Realschule in Steinheim im aktuellen LINA-Projekt des Literaturmuseums der Moderne gemacht: Die Schüler haben Michael Endes Roman zum Anlass genommen, selbst Geschichten zu schreiben, in denen Figuren oder Elemente aus Phantásien - dem Land, das von dem Nichts bedroht ist - eine Rolle spielen und haben somit »Neues aus Phantásien« entstehen lassen.

LINA die Literaturschule: »Neues aus Phantásien«. Sonntag, 7. Februar 2010 um 11 Uhr im LiMo. Der Eintritt ist für Familien von 10 bis 18 Uhr frei.

Insgesamt 675 unlinierte Schulhefte der Marke »Brunnen« hat Robert Gernhardt von 1978 bis zu seinem Tod 2006 beschrieben. Auf Schritt und Tritt hat er sie fast dreißig Jahre bei sich getragen, um darin Wortreime, -bilder und -spiele, Cartoons und flüchtige Kritzeleien zu notieren. Aber auch Entwürfe zu veröffentlichten und unveröffentlichten Gedichten und Erzählungen, Eindrücke von Reisen und persönlichen Begegnungen, Protokolle und Notate aus dem täglichen Leben finden sich darin. Die Brunnen-Hefte sind ein künstlerisches Tage- und Werkbuch, von dessen Existenz nur wusste, wer näheren Umgang mit Gernhardt hatte. Kurz nach dem Tod des Dichters, Zeichners und Malers, am 30.6.2006, kamen sie zusammen mit dem literarischen Nachlass nach Marbach.

In der Dauerausstellung aufgeschlagen ist die Seite vom 17.10.2001, die Gernhardts Besuch im Deutschen Literaturarchiv in Schrift und Bild festhält: Seine Lesung, den plötzlichen Stimmverlust beim Gedicht »Couplet von der Erblast«, das bei den »Spätantiken Männerkreisen«  beginnt und bei den »Postmodernen Frauengruppen« endet, die späteren Vorlassverhandlungen und, zeichnerisch umgesetzt, die Andacht vor dem Schillerdenkmal.

»Während der Lesung spüre ich, wie meine Stimme sich verabschiedet, dann, vor ›Couplet von der Erblast‹ ist sie weg. Ich kaue Verschiedenes, hauche: ›Dies ist keine Lesung, sondern eine Kauung‹, dann hat ein Zuhörer die gute Idee, eine Pause einzulegen. Mit Hilfe von Kienzle bringe ich danach die Lesung über die Runden, ohne Panik, aber voller Zweifel: und wenn sich das wiederholt?

Anschließend Gespräche über einen in Marbach deponierten Vorlass: Man wird älter.

Am nächsten Morgen Seminar mit Jugendlichen ohne Beeinträchtigung. Jetzt bin ich auf dem Weg nach Köln, wo ich am Comedy- Festival teilnehmen werde, sofern ich bei Stimme bin. (Ich hoffe: Ich bins)«

Öffentliche Führungen durch das Literaturmuseum der Moderne, jeden Sonntag um 11 Uhr.

»Wir traten ans Fenster. Es donnerte abseitwärts, und der herrliche Regen säuselte auf das Land, und der erquickendste Wohlgeruch stieg in aller Fülle einer warmen Luft zu uns auf. Sie stand auf ihren Ellenbogen gestützt, ihr Blick durchdrang die Gegend; sie sah gen Himmel und auf mich, ich sah ihr Auge tränenvoll, sie legte ihre Hand auf die meinige und sagte: »Klopstock!« – Ich erinnerte mich sogleich der herrlichen Ode, die ihr in Gedanken lag, und versank in dem Strome von Empfindungen, den sie in dieser Losung über mich ausgoß.«

Wer kennt sie nicht, die berühmte Stelle aus Die Leiden des jungen Werthers, die zeigt, wie sehr der Begründer der Erlebnisdichtung von Goethe verehrt wurde. Klopstocks Epos Messias, das nach dem Vorbild von John Miltons Paradise Lost entstand, gilt als eines der Werke, das die deutsche Sprache poesiefähig gemacht hat. Klopstock gab einer ganzen Generation Impulse, liest man das Gedicht Cidli, das sich im Südflügel des neu eröffneten Schiller-Nationalmuseums findet, ist diese Faszination heute noch spürbar:

In Frühlingsschatten fand ich Sie,
Da band ich Sie mit Rosenbändern;
Sie wust’ es nicht, u schlummerte.

Ich sah Sie an. Mein Leben hing
Mit diesem Blick an Ihrem Leben!
Ich fühlt’ es wohl, u wust’ es nicht.

Doch lispelt’ ich ihr sprachlos zu,
Und rauschte mit den Rosenbändern,
Da wachte Sie vom Schlummer auf.

Sie sah mich an. Ihr Leben hing
Mit diesem Blick an meinem Leben!
Und um uns ward’s Elysium!

Das Gedicht spricht in deutlichen Bildern vom wechselseitigen Erkennen und Begehren zweier Liebenden und endet im Augenblick der Erfüllung. In konzentrierter, fast lakonischer Sprache hält es die Entrückung, den Trancezustand der Liebe fest. Die frei gestaltete jambische Ode, kommt dabei ohne Endreime aus, knüpft ihre Verse allein mit Binnenreimen und Assonanzen aneinander. »Die Ode ist von einer Zeit, da ich sehr glücklich durch die Liebe war«, schreibt Klopstock über die Entstehung des Gedichts. Er widmet es seiner Verlobten und späteren Frau Meta Moller mit dem poetischen Pseudonym Cidli.

Braucht es zum Schreiben stets das Unglücklichsein? Ulrich Greiner schreibt treffend im Katalog zur Dauerausstellung: »Man sagt zuweilen, dass das Glück der Kunst nicht föderlich sei. Ein schönerer Gegenbeweis als Klopstocks Cidli lässt sich schwerlich finden.«

»Milch der Gletscher«, »Der Gletscher schmilzt ewig und zerschmilzt nie«, »Weiße Berglinien u[nd] purpurfarbene Alprosen«, »Alpen u[nd] Schneeberge verglichen mit einer diamantenen Krone – Glas – grünblauschimmernd«, »Milchweißes Firnwasser ist das kräftigste«, »Es wird frühe Morgen auf den Bergfirsten«.
Schillers Wortsammlung zum Wilhelm Tell liest sich wie ein Gedicht. Aus Stichworten, Vergleichen, Farben und Begriffen mit regionalem Bezug werden Metaphern, aus denen sich eine ganze Welt entspinnt. Einzelne Wörter werden von Zeile zu Zeile weitergegeben: Milch, Gletscher, Schneeberge, Bergfirsten. Andere Bilder werden immer näher spezifiziert oder erweitert, die Schneeberge der Alpen gleichen einer »diamantenen Krone«, »grünblauschimmernd« und auf den Bergfirsten, den höchsten Bergkuppen, wird es »frühe Morgen«. Manchmal genügt ein einziges Wort, um vor dem inneren Auge ein Bild entstehen zu lassen. Ein Wort, das sich in einem anderen Kontext, mit einem bestimmten Adjektiv auf geheimnisvolle Weise neu zeigt. Wenn etwas unscheinbares, alltägliches plötzlich nicht mehr selbstverständlich ist, dann entsteht Poesie: »Der Gletscher schmilzt ewig und zerschmilzt nie«.
Doch diese Wortsammlung ist nicht nur dazu da, Schillers Vostellungskraft anzufachen, sie setzt ihn in den Stand, eine Welt zu beschreiben, die er nie gesehen hat. Sie liefert ihm das Vokabular, um die Schweizer Landschaft authentisch zu beschreiben: »Den Durst mir stillend mit der Gletscher Milch, / Die in den Runsen schäumend niederquillt«, erzählt Melchthal im Wilhelm Tell von einem Gang durchs Gebirge.

Wortsammlungen, Pläne und Fragmente geben in der am 10. November wiedereröffneten Dauerausstellung des Schiller-Nationalmuseums Einblick in Schillers Werkstatt. Erinnerungsstücke, Briefe und Lebenszeugnisse machen Schillers Leben greifbar. Bücher aus seiner Bibliothek, Kunstgegenstände und Souvenirs aus seinem Nachlass vergegenwärtigen den Hintergrund, vor dem sich Schillers Horizont ausgebildet hat. Schillers Bilder führen die Attribute vor Augen, die für den Dichter sprichwörtlich geworden sind: Adlernase und rotblonder Feuerkopf, Tabaksdose und Schillerlocke.

Aus kleinen Zeichen die ganze Welt heraus zu lesen, erfundenen Orte und Figuren mithilfe der eigenen Phantasie zum Leben zu erwecken und die deutsche Literaturgeschichte des 18. Jahrunderts anhand der nachgelassenen Dinge eines Archivs kennen zu lernen versprechen vier weitere Themenräume des Schiller-Nationalmuseums: Von schlichten Pausenzeichen zu Energie und Schrift, der Frage wie Papier und Schrift zur leibhaftigen Verkörperung von fiktionalen Welten werden; von einem wurmzerfressenen Holzstück aus Mörikes Besitz zu den Geschichten vom Ursprung der Welt, den Anfängen der Kultur, der Sprache und Literatur; von Rilkes Klappaltar zu den großen Liebenden und berühmten Wahnsinnigen; von Kerners Klecksographien und Mörikes Turmhahn zu den Kleinen Formen, den Keimstücken der Poesie. Bekanntes und Unbekanntes, Neues und Altes, Kleines und Großes, Historisches und Kurioses, über 700 Exponate warten darauf, entdeckt zu werden.

»Zur Arbeitsweise nur soviel: Es gibt Hilfsmittel (Karton, Schere, Blockbuchstaben). Es gibt herrliche Vor- und Begleitübungen: Puzzles (besonders die schwedischen, handgesägten), Zeitunglesen und Fernsehen (Legasthenietraining), einige gute Autoren, bewusstes Gehen mit beiden Füßen (hintereinander) auf dem Kies, Schüttelreime, komplizierte Stundenpläne oder gewisse Atem- und Abzähltechniken. Und es gibt die Strategie ›Steht der Tropfen, höhlt der Stein‹«, schreibt Oskar Pastior 1984 in der Villa Massimo in Rom. Dort entstehen innerhalb eines Dreivierteljahres seine "Anagrammgedichte", die 1985 erscheinen. Kaum ein Dichter hat die Möglichkeiten des Anagrammierens so intensiv ausgelotet wie Oskar Pastior. Dass sich die Genese dieser Permutations-Experimente mitunter ganz praktisch und verspielt denken lässt und man viele Hilfsmittel selbst kreieren kann, zeigt die Pralinenschachtel mit ausgeschnittenen Buchstaben aus seinem Nachlass.

Pastior spielt in seinem Werk phantasievoll das Alphabet der Poesie durch - und lässt dabei keine Stilfigur aus: Anagramme, Palindrome, Homophone oder Akronyme. Seine Gedichte sind weniger erklärend, abbildend oder vermittelnd, als vielmehr Sprachexperimente, Versuchsanordnungen, die zeigen, wie Figuren und Formen Inspiration sein können. Pastior vollzieht alles direkt am und mit dem sprachlichen Material. Aus denselben Buchstaben entsteht immer wieder ein anderes Wort, ein neuer Satz. Diese Bewegung, diese Wandlung vollzieht sich so lange bis aus überkommenen Zeichenfolgen etwas ganz Neues entsteht:

Ein Wort gibt das andere
Dann aber wiegt oder ist
gar da, wo den eins treibt
oder drin absteigt. Wen a
ber stiert AdeDing an? Wo
anderswo bitte gerad in
eines da dran. Wort gibt e
ben eins wie Rad Grat Tod.
Bin Wag Teit oder anders.

»Wie will ich dem Himmel danken, wenn dieser Wallenstein aus meiner Hand und von meinem Schreibtisch verschwunden ist. Es ist ein Meer auszutrinken, und ich sehe manchmal das Ende nicht.«, schreibt Friedrich Schiller am 25.1.1798 an seinen Freund Christian Gottfried Körner. Die Arbeit am Wallenstein war für ihn von Anfang an mit großer Mühe und Anstrengung verbunden. Zweifel am eigenen Talent, gesundheitliche Rückschläge und andere Projekte verzögern die Arbeit. Die Entstehungsgeschichte wird zur Leidensgeschichte. – Der Angst, nicht mehr schreiben zu können, begegnet man in den Briefen, Lebenszeugnissen und Dichtungen unterschiedlichster Autoren. Diese Klage scheint für (fast) jeden, der schreibt, immer wieder aufs Neue zu gelten. Man kann noch so viel zu Papier gebracht haben, noch so viel Lob oder Anerkennung erhalten haben, man fürchtet sich davor, nicht so schreiben zu können, dass es den eigenen Ansprüchen genügt, dass das zu Papier gebrachte, dem Publikum, den Lesern gefällt. Hat Thomas Mann also Recht, wenn er im Tristan schreibt, dass »ein Schriftsteller ein Mann ist, dem das Schreiben schwerer fällt als allen anderen Leuten«?

Thomas Manns Schiller-Studie »Schwere Stunde«, die als Manuskript in der Dauerausstellung des Literaturmuseums der Moderne zu finden ist und auf der linken, unbeschriebenen Seite, flüchtige, unbeabsichtigte Fingerabdrücke des Autors trägt, verfolgt eine starke These: Schiller brauche und glaube an den Schmerz, der zwangsweise mit einer literarischen Arbeit einhergeht, denn etwas, was unter Schmerzen geschieht, könne weder nutzlos noch schlecht sein, denn: »Das Talent selbst – war es nicht Schmerz«?

Die Novelle spielt in einer Nacht des Jahres 1796. Mit Schillers Gesundheit steht es, einmal wieder, nicht zum Besten. Der Arzt rät ihm zur Schonung, aber davon will der Dichter nichts wissen. Er muss den Wallenstein vorantreiben, dem Text fehle der Schwung und so, wie er ist, sei er nicht aufführbar. Obgleich Mann in dem Text weder Schiller noch Goethe beim Namen nennt, ebenso den Titel Wallenstein unerwähnt lässt, kann sich der Leser zweifelsfrei aus dem Kontext erschließen, wovon die Rede ist.

Thomas Mann schrieb die novellistische Studie zum Schillerjahr 1905 als Auftragsarbeit für die Zeitschrift Simplicissimus. In Buchform ist sie augenblicklich auch in der Schiller-Wechselausstellung zu finden, im Kapitel »Hand und Hitze«. Schiller wurden »verfrörte Hände« konstatiert und die Novelle beginnt mit der Szene, in der er am erkalteten Kachelofen Wärme sucht. Die Ausstellung verwendet ein ganz ähnliches poetisches Verfahren wie Thomas Mann in seiner Novelle. Sie geht vom Körper aus, nimmt Lebenszeugnisse als Anlass zu Werkbetrachtungen und führt gerade deshalb mitten hinein in Schillers Dichtungen. In Manns Novelle gemahnt der Körper, dass sich Schiller an ihm versündigt hat. Die Ausschweifungen der Jugendjahre, die durchwachten Nächte, die Rauschmittel, mit denen er sich zur Arbeit anregte, dies alles rächte sich. – Das Schreiben aber, Qual und Lust zugleich, trägt über den Körper hinaus, überwindet ihn und ist doch gleichzeitig der Wunsch nach vollendeter, Gestalt gewordener Körperlichkeit: »Wunder der Sehnsucht waren seine Werke, der Sehnsucht nach Form, Gestalt, Begrenzung, Körperlichkeit.«

»Schiller von Kopf bis Fuß« – Kinderführung. Vom Kopf über die Nase zur Hand und dann weiter zu den Füßen: Wer genau hinschaut, der kann sich ein Bild des Dichters zusammenbasteln. Und dann selber ausprobieren: Wie schreibt es sich, wenn man wie Schiller eine Feder in der Hand hält? Was schreibt man seinen Freunden ins Stammbuch oder den Eltern im Brief?

Die Kinderführung findet am Samstag, den 26. September um 15 Uhr im Literaturmuseum der Moderne statt. Dauer: ca. eine Stunde. Kosten 5 € (inklusive Eintritt), max zwei Geschwister zahlen.

Ein Gentleman bittet ins LiMo.

Eine Autogrammkarte von Horst Tappert in den Vitrinenreihen des Literaturmuseums? Das Karo-Jackett, die kupferfarbne Krawatte, die stahlblauen Augen über den markanten Tränensäcken stechen zwischen den benachbarten Briefen und Postkarten von Heinar Kipphardt und Hubert Fichte, Sarah Kirsch und Wolfgang Hildesheimer hervor. Das charmante, immer etwas zurückhaltende Lächeln des Schauspielers wird hier keiner anderen als der Germanistin Käthe Hamburger gewidmet: »Für Frau Prof. Hamburger alles Liebe!« schreibt Tappert 1987 in einer Prager Weinstube mit schwarzem Stift an die Seite. Mit Käthe Hamburgers Nachlass kommt diese Karte, ein Geschenk einer Freundin, ins Deutsche Literaturarchiv Marbach. – Vom 20. Oktober 1974 bis 16. Oktober 1998, in insgesamt 281 Folgen, schrieb die Krimiserie Derrick deutsche Fernsehgeschichte. In mehr als 100 Länder exportiert, hat sie heute Kult-Status. Was ist das Geheimnis dieses Erfolgs? Und gibt es nicht mehr Berührungspunkte zwischen einem Krimi und einem Museum, als auf den ersten Blick offensichtlich ist?

Das ist keine Kopfbedeckung sondern eine Denksportaufgabe.

Sagt Sherlock Holmes zu seinem Freund Watson, als dieser sich darüber wundert, warum der Detektiv im Morgenrock und mit seiner Pfeife nachdenklich vor einem gefundenen Hut sitzt. In der Kurzgeschichte »Der blaue Karfunkel« von Sir Athur Conan Doyle kann Sherlock Holmes seinem Freund Watson die Physiognomie und den Charakter eines Mannes allein anhand dessen Kopfbedeckung beschreiben. Eine ganze Lebensgeschichte lässt sich aus einem Gegenstand heraus lesen. Details, wie hier ein abgetragener Hut, machen eine Geschichte lebhafter, sinnlicher, der Leser bekommt die Möglichkeit, sich eine fiktive Welt aus kraftvollen Assoziationen und Unterscheidungen zu schaffen. Doch sie dienen nicht nur dazu, den Gang der Handlung plastischer zu gestalten und die Beobachtungsgabe des Detektivs unter Beweis zu stellen. Von Anfang an legen sie die Spur für das Geheimnis einer Geschichte. – Wenn wir lernen wollen, wie man Menschen und Situationen präzise beschreibt, können wir viel von Kriminalromanen lernen. Nirgendwo sonst erhalten kleinste Details ein so großes Gewicht. Die simple Beobachtung, ob der Asphalt der regennassen Straße unter dem Auto des Verdächtigen noch trocken ist, kann ein Alibi überprüfen. Liegt Staub auf den Schuhen? Warum ist der Knopf an einer Jacke abgerissen? Der ermittelnde Detektiv nimmt diese kleinen Details wahr, die zuletzt das Geheimnis eines Ereignisses lösen. Gleicht er hierbei nicht einem aufmerksamen Museumsbesucher? Der Besuch einer Ausstellung schult unsere Beobachtungsgabe. Welche Dinge fallen mir besonders ins Auge? Weiß ich etwas über ihre Geschichte? Kann man an der Beschaffenheit des Materials, im LiMo zumeist Papier, ablesen, wie alt etwas ist oder welchen Weg es hinter sich hat? Wie sehen die Rückseiten aus? Sind die Blätter sortiert oder unsortiert? Was erzählen die Gebrauchsspuren, die Fingerabdrücke und Rotweinflecken, die Brandlöcher und Randzeichnungen?
 

Nur noch eine Kleinigkeit, Sir.

Museumsbesuche schulen den Blick. Sie können uns lehren, die Welt in ihrer Fülle an sinnlichen Details wahrzunehmen, neue Zusammenhänge zu erkennen und andere gedankliche Verbindungen zu wagen. Eine Krimi-Schreibwerkstatt ist in einem Museum gut aufgehoben. Ausgehend von Gegenständen, Anekdoten und biographischen Hintergründen nähert sich eine fünftägige Schreibwerkstatt der Person Friedrich Schillers unter dem Motto: »Schillers dunkles Geheimnis«. Die Teilnehmer/Innen entwickeln eigene Krimigeschichten, von der Idee bis zum fertigen Text. Dabei werden Methoden der Recherche ebenso zum Zuge kommen wie die dramaturgische Arbeit an einem Krimi-Plot. Unterstützt werden sie dabei von einem echten Experten: Christoph Wortberg, Schauspieler und Verfasser vieler Kriminalromane und Drehbücher für Krimiserien.

»Schillers dunkles Geheimnis« - Eine Krimi-Schreibwerkstatt im Literaturmuseum der Moderne. Montag, 10. August, bis Freitag, 14. August, von 10-16 Uhr. Alter: 13-15 Jahre. Mitzubringen sind Essen und Getränke für die Mittagspause. Anmeldungen unter: 07144-848616 oder: 848617. E-Mail: museum@dla-marbach.de – Die Schreibwerkstatt wird von der Landesstiftung Baden-Württemberg gefördert und kann deswegen kostenlos angeboten werden.

Wer mit neugierigem Blick durch die Dauerausstellung des LiMo flaniert, wird unter dem Stichwort »1995 Schlink« einen gelben Manuskriptstapel bemerken, der noch vor wenigen Tagen nicht an Ort und Stelle zu finden war. Im Zuge der halbjährlich stattfindenden Aktualisierung hat u.a. eine Neuerwerbung des Archivs seinen Platz in der Vitrinenreihe der Manuskripte gefunden: Bernhard Schlinks »Der Vorleser«. Durch Streichungen und Ergänzungen wird der Text ein immer feineres Gitterwerk mit immer präziseren Motiven. Schamgefühl und Schuldbewusstsein, die den Lauf des Romans bestimmen, werden auf der ersten Manuskriptseite bereits thematisiert. Vier Mal streicht Schlink im unteren Drittel des Blattes »schämte mich«, bis er es letztendlich gelten lässt, um die Gefühle Michael Bergs zu beschreiben, der infolge einer Gelbsucht auf offener Straße erbricht. Die fremde Frau, Hanna Schmitz, die ihm hilft, prägt fortan seinen Lebensweg.

In knapper und präziser Sprache, schnörkellos, geradezu sachlich erzählt Schlink von einer intensiven Jugendliebe, die sich letztlich zu einer Geschichte vom Umgang mit eigener und fremder Schuld, Verantwortung und der Zugehörigkeit des Einzelnen zu einem Kollektiv entwickelt. Was den fünfzehnjährigen Protagonisten an der sechsunddreißigjährigen Hanna anfangs fasziniert, ist die Weltvergessenheit ihrer Bewegungen. »Dieselbe Weltvergessenheit lag in den Haltungen und Bewegungen, mit denen sie die Strümpfe anzog. Aber hier war sie nicht schwerfällig, sondern fließend, anmutig, verführerisch - Verführung, die nicht Busen und Po und Bein ist, sondern die Einladung, im Inneren des Körpers, die Welt zu vergessen.«

Die Welt zu vergessen, indem man sich jener anderen, fremden und zugleich vertrauten Buchwelt hingibt, das ist eine Fähigkeit, die beide miteinander verbindet – so entsteht das Ritual des Vorlesens. Michael liest zunächst, was im Schulunterricht durchgenommen wird. Schiller, Goethe, Lessing, später dann Zweig, Schnitzler, Heine, Mörike, Kafka, Frisch, Bachmann oder Lenz. Die Odyssee von Homer, Michaels Lieblingstext, wird zu einer Art Leitmotiv des Romans. Er spiegelt die Sehnsucht nach dem Ende aller Irrfahrten und Abwege, der ganze Roman ist voller Reisen, Wanderungen, Fahrten und Fluchten. Zuletzt gewinnt Michael die Einsicht, dass Odysseus nicht heimkehrt, um zu bleiben, sondern um erneut aufzubrechen und die Gewissheit, dass eindeutige Festschreibungen von Schuld und Unschuld, Täter und Opfer, Gut und Böse niemals möglich sind.

Jedes neue Exponat der Dauerausstellung schafft andere Verbindungen – der Raum nexus, wie Verbindung, Verflechtung nimmt dies in seiner Namensgebung auf. Wer sich einmal im LiMo auf die Reise durch das vergangene Jahrhundert gemacht hat, weiß, welch unterschiedliche Wege anhand von Schlagworten, Autoren, Freundschaften oder Strömungen durch die Dauerausstellung möglich sind. Doch auch jeder individuelle Blick schafft ganz neue Vernetzungen, sieht andere Zusammenhänge. Am 5. Juli zeigen drei Generationen in gemeinsamen Führungen ihre Lieblingsobjekte in der Dauer- sowie in der Schiller-Wechselausstellung.

»Aktionstag« am Sonntag, den 5. Juli. Öffentliche Führungen um 11, 13, 15 und 16 Uhr.

Bücher müssen nicht immer aus Papier, Pappe und Leinen gestaltet sein. Entwürfe und Reinschriften stehen nicht immer auf makellosem Din-A4 Papier. Manuskripte und Typoskripte haben oft ein überraschend gestaltetes Äußeres. – Diese Einsicht gewinnt man schnell, wenn man durch die Vitrinenreihen der Dauerausstellung im LiMo flaniert.

Hermann Hesses Glasperlenspiel ist kapitelweise in Umschlägen von Kunstzeitschriften sortiert und geht mit den Rückseiten gesuchte aber auch unwillkürliche Korrespondenzen ein. Gottfried Benn tippt sein Gedicht »Astern« auf die Speisekarte der Hannoverschen Stadthalle ab. So finden sich Worte wie »Himmel, Licht und Flor« auf der einen und »Kalbshaxe und Krebssuppe« auf der anderen Seite. Ein größerer Kontrast ist kaum denkbar.

Sucht man nach außergewöhnlich gestalteten Büchern, stößt man auf Alfred Schulers beeindruckendes Tabularium für die Kaiserin Elisabeth von Österreich, an dessen prunkvollen Pergamentseiten er anderthalb Jahre arbeitet und dessen goldverzierte Schmuckkassette und Schriftrollenkapsel sein ganzes Geld verschlingt. – Eines der ungewöhnlichsten Bücher aber ist Morgensterns Galgenbuch. Ein Hackebeil mit Holzgriff, zersetzendem Rost und (vermeintlichen) Blutspuren auf Deckblech und Innenleben. Auf der ersten, aufgeschlagenen Seite baumeln zwei Gerippe an einem Galgen, daneben steht in roten, schräg abfallenden Lettern das Motto des Buches: »Laß die Moleküle rasen – Was sie auch zusammenknobeln! Laß das Tüfteln, laß das Hobeln! Heilig halte die Extasen!«

Was ist das Geheimnis dieses Buchs in Beilform? – In den 1890er-Jahren gründet Morgenstern mit sieben Freunden den Bund der »Galgenbrüder«. Sie treffen sich auf dem Galgenberg in Werder bei Potsdam, erfinden füreinander Pseudonyme und tragen sich ihre Galgenpoesie vor. Diese ist voller Humor, Wortwitz und Lautmalerei. »Fisches Nachtgesang« etwa besteht lediglich aus Länge- und Kürzezeichen, »Das große Lalulā« aus Buchstabenketten und erinnert in seinen nur vordergründig sinnlosen Lautmalereien an Hugo Balls »Karawane«.

Die Dichtungen sind voller Sprachgrotesken und makaberen Symbolen und waren zunächst nicht für die Veröffentlichung vorgesehen. Bei Lesungen waren die Texte jedoch so erfolgreich, dass Morgenstern sie 1905 zum Druck freigibt. Sechs der neun Gedichte aus dem Galgenbuch übernimmt er für die Veröffentlichung, darunter auch das aufgeschlagene Motto. Der komische Effekt wird in der Publikation dadurch gesteigert, dass Morgenstern den imaginären Privatgelehrten Jeremias Müller und dessen Ehefrau eine umfangreiche Einleitung und Interpretationen zu den Gedichten schreiben lässt. »Fisches Nachtgesang« etwa wird als »das tiefste deutsche Gedicht« interpretiert. »Das Mondschaf« wird spielerisch und humorvoll zur Kantischen Philosophie in Beziehung gesetzt. Ob dies auf Anhieb gelingt, kann zuletzt selbst überprüft werden:

Das Mondschaf steht auf weiter Flur.
Es harrt und harrt der großen Schur.
Das Mondschaf.

Das Mondschaf rupft sich einen Halm
und geht dann heim auf seine Alm.
Das Mondschaf.

Das Mondschaf spricht zu sich im Traum:
›Ich bin des Weltalls dunkler Raum.‹
Das Mondschaf.

Das Mondschaf liegt am Morgen tot.
Sein Leib ist weiß, die Sonn ist rot.
Das Mondschaf.

»Vom Axtbuch zur Geheimschrift.« Die Kinderführung am Samstag, den 27.6.2009 um 15 Uhr wird in der Dauerausstellung des Literaturmuseums der Moderne nach weiteren ungewöhnlichen Büchern forschen. Am Ende der Führung entsteht für jede Teilnehmerin / jeden Teilnehmer ein ganz persönliches Buch. Wir freuen uns auf Kinder im Alter von 6-10 Jahren.

Ein Mann in der Wüste, das Gesicht geneigt, beschattet vom Hut, die Hände ruhen auf der Schreibmaschine im Schoß, die Füße lässig auf einen Koffer gelehnt. Um ihn herum nichts als Sand, sengende, einförmige Wüste. Schier endloser Himmel und verstreute Fußabdrücke. Ein karger, ein ungewöhnlicher Ort zum Schreiben.

Der Journalist und Schriftsteller Leo Matthias verfasst seit den 20er-Jahren soziologisch ausgerichtete Reisebücher; er bereist Europa, Rußland, die USA Lateinamerika oder China. Auf allen Wegen begleitet ihn seine Reiseschreibmaschine, so kann er seine Eindrücke direkt zu Papier bringen. − Dieses Sepiabild, auf Papier geklebt und mit einer rückseitigen Widmung »Für mein Kind«, zeigt Matthias 1929 in der Syrischen Wüste auf seiner Reise durch den Orient. Er erkundet neun Länder und durchquert sechs Wüsten. Fasziniert von der Unendlichkeit der Landschaft sucht er sprachliche Bilder, die der Fülle seiner Eindrücke gerecht werden können − und wird immer wieder vom Zauber der Wüste in den Bann gezogen: »Man hat von diesen leeren Räumen keine Vorstellung. Man glaubt, jede Wüste müsse wie die Sahara aussehen, sandig und gelb, und entfernt an einen Badestrand erinnern, dessen Vorzug, groß zu sein, nur ins Sinnlose verkehrt ist. Aber alles ist ganz anders. [...] Die Gesichte der Wahnsinnigen können nicht irrer sein als diese Wüsten. Was überall nicht ist, das ist hier. Man sieht Unglaubhaftes, begreift es nicht, befühlt es − und es bleibt unglaubhaft«. 1931 erscheinen seine Aufzeichnungen unter dem Titel: »Griff in den Orient. Eine Reise und etwas mehr!«

In der Dauerausstellung des Literaturmuseums der Moderne findet sich viel, was auf Reisen erdacht wurde: Reisetagebücher- und Literatur, erste Einfälle, Notizen, Schnappschüsse, durch Ausflüge Inspiriertes und auf den Wanderwegen des Geistes Ersonnenes.

Etwa Otto Julius Bierbaums »Empfindsame Reise im Automobil«, die er unter das Motto »reisen zu lernen, ohne zu rasen« stellt, und in der der Autor seine dreieinhalbmonatige Fahrt von Berlin über die Alpen nach Sorrent dokumentiert. Oder Hermann Hesses Notizbuch seiner Indienreise, welche er 1911 auf den Spuren seiner Eltern und Großeltern unternimmt, die beide als Missionare in Indien waren. Auch Hugo von Hofmannsthals Idee zu »Die Frau am Fenster« entsteht während einer Radreise, die er im August 1897 über Salzburg, die Dolomiten und Verona nach Varese unternimmt. In Verona liest er d’Annunzios dramatisches Gedicht »Traum eines Frühlingsmorgens« und notiert seine Gedanken zu einem eigenen lyrischen Drama direkt ins Buch hinein.

So manch eine Textidee ist inspiriert durch Reisen und Ausflüge, durch die Sehnsucht nach neuen, lustvollen Wegen: Wenn auf einer Wanderung nahezu selbstvergessen ein Schritt auf den nächsten folgt, sich der Blick durchs Zugfenster weitet, sich die Gedanken auf dem Rad mit der vorbei fliegenden Landschaft lösen und neue Eindrücke die Phantasie anregen. − Ein Ausflug ins LiMo ist am Internationalen Museumstag eine Reise in die Fußstapfen dieser Geisteswanderungen, Fernsicht gelebter Abenteuerlust und Nahaufnahme der entstandenen Werke zugleich.

Der Internationale Museumstag im Literaturmuseum der Moderne: »Im Weiten unterwegs. Ausflüge im LiMo.« Führungen durch die Dauer- und Wechselausstellung am Sonntag, den 17. Mai um 11, 13, 15 und 16 Uhr.

»lihbe mammi der Papi hat mich mit ins gescheft genomen da ist es fein der Papi sizt an einen tischsch und macht ein ernstes Gesicht und sagt himmelldonerweder bei sonen Zeiten soll ein mensch witze Machen und der Papi ist nicht mer dig und ich glaube er hat sensucht nach dir lihbe Mammi und ich Auch «

In Sütterlin-Schrift, ungleichmäßig, manchmal in auf- manchmal in absteigendem Zeilenfall, mit Rechtschreib- und Grammatikfehlern gespickt gibt dieses Blatt Rätsel auf. Wer ist der Absender des in roter Tinte geschrieben Briefs? Ein kleines Kind?

Schaut man auf die Rückseite, so erkennt man den Namen: »Ludolf«. - Ludolfs Vater arbeitet, so vermag uns der Briefkopf am linken oberen Rand zu erzählen, bei »Ulk«, dem Beiblatt zum Berliner Tagblatt und ist niemand anderes als Kurt Tucholsky, der Chefredakteur. Sein Sohn jedoch - und mit ihm der Inhalt dieser Zeilen - ist ein Geschöpf der Sehnsucht, die Erfindung zweier Liebenden, die sich Kraft ihrer Phantasie über die räumliche Trennung hinweg verbinden.
In seinen Briefen an seine große Liebe Mary Gerold nutzt Tucholsky alle Mittel, die einem Briefeschreiber zur Verfügung stehen: Er verschickt Uhren, Gebäck, selbstgebastelte Fahnen, Collagen, die verschiedensten Briefpapiere und Kuverts, schreibt mit Schreibmaschine oder, wie hier, im Namen des von den beiden erfundenen Sohns.

In den Vitrinenreihen der LiMo-Dauerausstellung findet man viele solcher kreativen, einfallsreichen Briefe. Neben Liebesbriefen schlummern Freundschaftsbriefe, Fanbriefe und manchmal auch ihr Gegenteil, Schmähbriefe. − Wie nähert man sich dem Abwesenden, Fernen, Herbeigewünschten? Wie sortiert man seine Gedanken auf dem Papier? Wie fängt man einen Brief an und wie hört man ihn auf? Was kann man alles auf Briefpapier und Umschlag zaubern? Bei all den kreativ gestalteten Briefen im LiMo lassen sich Tricks und Ideen fürs eigene Schreiben abschauen. Sie machen Lust, sich eines Mediums zu bedienen, das in Zeiten von Internet und E-Mail zu etwas Besonderem geworden ist. Die teilweise vergilbten Blätter, die Zeichen der Freundschaft, Liebe und der Auseinandersetzung mit dem eigenen künstlerischen Werk berühren uns immer noch. Ihre papierne Gegenwart wirkt zeitlos, erlaubt einen Blick in die Vergangenheit, die sich in jedem Augenblick des Schauens und Entdeckens neu konstituiert; wie das »heutte«, das Tucholsky - alias Ludolf - oben rechts neben die Ziffern »191« setzt.

Briefe wie dieser stehen am 25. April um 15.00 Uhr im Mittelpunkt der Kinderführung »Schreib mal wieder!«, die durch die Dauerausstellung des Literaturmuseums der Moderne führt. Im Anschluss an die Führung wird selbst zu Stift, Schere und Papier gegriffen.

Diese Zeilen Richard Dehmels stammen aus dem Jahr 1905. Zu finden sind sie in der Dauerausstellung des LiMo, ganz am Anfang der Vitrinenreihe, die den Besucher zu einer Zeitreise durchs vergangene Jahrhundert einlädt.

1905 galt es das 100jährige Todesdatum Friedrich Schillers zu feiern.

Manch einer mag sich noch gut an das jüngst zurückliegende Gedenkjahr erinnern: Erst vor vier Jahren, 2005, jährte sich Schillers Todesdatum zum zweihundertsten Mal. Dehmels Text zeigt: Die Klage um den Kult der sich ständig wiederholenden, oftmals nah beieinander liegenden Gedenk-, Geburts- und Todestage ist kein Kind der heutigen Zeit. Damals wie heute scheiden sich die Geister, wenn es darum geht, einen berühmten Zeitgenossen repetitiv und mit immer neuem Enthusiasmus allein aufgrund des Kalendariums zu feiern.

Dehmels Zeilen, die er mit fester, geschwungener Schrift auf das Din A5 große Blatt setzt, richten sich gegen die Vereinnahmung Schillers, die, das ist bekannt, nicht nur persönliche, sondern im Laufe der Geschichte auch politische Tendenzen angenommen hat. Dennoch: Was vermag uns nach so vielen Schiller-Gedenkjahren anhaltend für diesen Dichter zu begeistern? Die Antwort ist schlicht: Sein dichterisches Schaffen, seine Biographie, seine Persönlichkeit, aber auch der Kult der Nachwelt um diesen Dichter, die Sammeltätigkeit der Archive selbst, dies alles kann neue Seiten zum Vorschein und altbekannte in Erinnerung bringen.

Das Deutsche Literaturarchiv nimmt das diesjährige Jubiläum zum Anlass, eine große Wechselausstellung im Literaturmuseum der Moderne zu zeigen: »Autopsie Schiller. Eine literarische Untersuchung.« Im Mittelpunkt stehen die Dinge, die man von Schiller an seinem Geburtsort Marbach gesammelt hat und in denen sich der Umriss seines Körpers nahezu vollständig abbildet. Der Dichter existiert hier buchstäblich von Kopf bis Fuß. Dem Besucher eröffnet sich an den neun planetenrunden Material- und Denkbildern, den Briefen, Büchern, Portraits und Manuskripten das reiche Spektrum einer poetischen Welt, die sich zwischen zwei Polen erstreckt, die Schiller immer wieder beschwört: Himmel und Hölle.

»Autopsie Schiller. Eine literarische Untersuchung.« Öffentliche Führungen durch die Ausstellung an jedem Samstag um 15 Uhr im Literaturmuseum der Moderne.
 

Die Literaturschule LINA, ein Pilotprojekt am Literaturmuseum der Moderne, bindet Schüler aktiv in die Vermittlungs- und Forschungsarbeit des Museums ein. Die ersten beiden Projekte – die Sichtung des Nachlasses von Peter Hacks und eine Audioführung von Schülern für Schüler – werden am 1. Februar 2009 mit einem Film und einer Ausstellung vorgestellt. Vorab schon einmal – und als Einladung zur Veranstaltung –ein Text von Marili Wollgarten, die in der ersten Station der Audioführung Martin Mosebachs Nebelfürst präsentiert.

Kannst Du Dir vorstellen, dass sich unter diesem Hügel, der Schillerhöhe, ein riesiger Keller mit über 800 000 Büchern und etwa 20 Millionen Einzelblätter an Handschriften befindet? Das Deutsche Literaturarchiv hat über 1.200 Schriftsteller- und Gelehrtennachlässe. Würde man alle grünen Marbacher Archivkästen aneinander reihen, wären das sage und schreibe 35 km. Wenn man die unterirdischen Magazinräume betritt, fällt einem sofort der besondere Geruch auf. Ein Textausschnitt aus dem Buch »Die Stadt der Träumenden Bücher« von Walter Moers kann Euch diesen Geruch nahe bringen:

»Es gibt Leute, die diesen Geruch nicht mögen, die auf dem Absatz kehrtmachen, wenn er ihnen in die Nase steigt. Zugegeben, es ist kein angenehmer Geruch, er ist hoffnungslos unmodern, er hat mit Zerfall und Auflösung zu tun, mit Vergänglichkeit und Schimmelpilzen – aber da ist auch noch etwas anderes. Ein leichter Anflug von Säure, der an den Geruch von Zitronenbäumen erinnert. Das anregende Aroma von altem Leder. Das scharfe intelligente Parfüm der Druckerschwärze. Und schließlich, über allem, der beruhigende Geruch von Holz. Ich rede nicht von lebendem Holz, von harzigen Wäldern und frischen Fichtennadeln, ich rede von totem, entrindetem, gebleichtem, gemahlenem, gewässertem, geleimtem, gewalztem und beschnittenem Holz – kurz: von Papier.«

Papier, das ist das Stichwort! Hier unten in dem Raum nexus gibt es auch eine Menge altes Papier – eines dieser Schriftstücke stammt von Martin Mosebach. Durch Zufall fand der Autor in den 60er Jahren des vergangenen Jahrhunderts ein altes, von Mäusen zerfressenes Schriftstück in einer Abrissvilla im Frankfurter Westend. In den 90er Jahren begann er für sein Buchprojekt zu recherchieren, er erfand grenzenlos, bediente sich aber auch einiger Fakten – denn die Geschichte des Abenteurers Theodor Lerner, der um 1890 zur Bären-Insel am Nordpol reiste, hat sich tatsächlich zugetragen. »Der Nebelfürst« kam 2001 in die Buchläden und ist somit noch relativ aktuell. Mosebach schrieb noch viele weitere Werke wie etwa »Die Türkin« oder »Eine lange Nacht«. Bei seinem hier ausgestellten Manuskript, das mit den Zeilen »Frau Neuhausens Auftauchen hatte immer etwas plötzliches....« beginnt, hat Mosebach eine sehr kleine Handschrift gewählt, um sich, wie er selbst sagte, keinen Platz für nachträgliche Korrekturen zu lassen. Auch der Wasserfleck rechts unten auf allen drei Blättern ist auffallend. Er muss nach dem Beschreiben der Blätter passiert sein. Doch welchen Zweck hatten die Feder und die Indianer-Maske? Vielleicht kannst Du es Dir zusammen reimen?

»LINA das erste Mal im Museum.« - Sonntag, 1. Februar 2009 um 11 Uhr. Nach der Veranstaltung, um 12 und um 15 Uhr, finden die letzten Führungen durch die Sebald- und Atom-Ausstellung statt. Der Eintritt ist von 10 bis 18 Uhr frei.

»Seuche. Vogelscheuche. Bäuche. Gebräuche. Ich keuche. Ich verscheuche.« - Was sich hier gibt  wie moderne Lyrik ist ein Auszug aus dem Reimlexikon «Reim dich oder ich fress dich« von Hans Harbeck. Das schmale, von Lesespuren durchzogene Buch stammt aus dem Jahr 1965 und fand seinen Weg ins Archiv über den Nachlass des Schriftstellers Peter Hacks.

Ein Reimlexikon macht noch keinen guten Dichter, ist aber ein hilfreiches Arbeitsbuch und ist man einmal daran gewöhnt, alle Wörter auf -etter, -obeln oder -under herauszusuchen, mag man es nicht mehr missen.

Die tabellarisch gereihten Reimwörter ergänzt Hacks mit verschiedenfarbigen Stiften. Zu »Bäuche« schreibt er »Sträuche, »Wetter« vervollständigt er um »Donner-Wetter« und zu »die Säue« fügt er die »Schläue«. - Dichter sind oft regelrechte Wörtersammler. Es werden Listen angelegt, einzelne Wörter umkreist, wiedergekäut und an der richtigen Stelle erneut ausgespuckt − so wie es der sprechende Titel des Reimwörterbuchs heraufbeschwört.

»Ich keuche / und verscheuche / die leuchtende / Vogelscheuche.« - Dies wiederum ist tatsächlich ein Gedicht. Ein Teilnehmer der Literaturschule, einem Pilotprojekt am Literaturmuseum der Moderne, hat es in der Auseinandersetzung mit Hacks Reimlexikon gedichtet.

Seit September beschäftigen sich 15 Grundschüler mit dem Nachlass des 2003 verstorbenen Dichters. Die Kinder der Literaturschule lassen die Besucher des Museums an ihrem Wissen und ihren Erfahrungen teilhaben, wenn am 6. Dezember die Dauerausstellung aktualisiert wird und ein kleiner Teil der über 1300 Exponate ausgetauscht wird. Denn fünf der insgesamt neun Neuzugänge stammen aus dem Nachlass des Dichters Hacks.

»Ab ins Windloch! Seitenwechsel mit Peter Hacks.« - Familiensamstag im LiMo, am Samstag, den 6. Dezember um 15 Uhr im Literaturmuseum der Moderne.

Diesen Brief schickt ein unbekannter junger Leser 1968 an Erich Kästner.
Mit der Stichsäge ausgesägt und mit Buntstiften bemalt tritt uns »Gustav mit der Hupe« aus Sperrholz entgegen. Der kreative Inhalt der Post steht dem Briefumschlag in nichts nach: »Herrn Erich Kästner, Schriftsteller, München« . Trotz der unvollständigen Adresse erreicht er den Autor, da die Berufsbezeichnung den Empfänger buchstäblich dingfest macht und zeigt, wie berühmt Kästner knapp 40 Jahre nach dem Erscheinen seines Kinderbuchklassikers »Emil und die Detektive« ist.

In der Dauerausstellung des LiMo finden sich viele Spuren von Kindern: Sie schreiben ihrem Lieblingsautor Briefe, malen ihm Bilder, basteln Collagen oder Fotopräsentationen. Sie schreiben ihm von ihren Wünschen und Träumen, schicken Entwürfe und Ideen für eigene Geschichten und Bücher, erzählen in ihren Briefen von ihrer Lektüreerfahrung und richten ihre Fragen an den Schriftsteller wie an einen guten Freund. Es scheint, dass Literatur besonders junge Leser dazu anregt, sich kreativ mit ihrer eigenen Phantasie auseinander zu setzen - sei es, dass sie die Lieblingslektüre illustrieren oder dazu animiert werden, selbst Geschichten zu schreiben. 

Doch die Frage lautet: Was ist eigentlich Literatur? Und was findet man in einem Literaturmuseum? Dieser Brief ist eines von vielen Beweisstücken, das in der Kinderführung von den LiMo-Detektiven gesammelt wird. Die Ermittlungen führen kreuz und quer durchs Museum. - Es ist kein leichter Auftrag. Aber es wird wie immer ein spannender Fall!

Die »LiMo-Detektive« gehen am Samstag, den 27. September um 15 Uhr wieder auf Spurensuche.

»Der Abbrand rund und gleichmäßig, angenehmer Zug. Wenig Schärfe. Leicht holzig, feine Süße. Und ein Hauch von Honig auf den Lippen«. So liegt, glaubt man der Beschreibung, eine Romeo y Julieta Sport Lagros zwischen den Lippen und auf der Zunge. Wer die 100 Zigarren dieser Kiste aus dem Jahr 1935 rauchte und ob die »Sport No. 1« wie die Romeo y Julieta aus Kuba kam, lässt sich heute nicht mehr herausfinden. Umso genauer ist zur Zeit in einer Wechselausstellung der Zusammenhang erforscht und präsentiert, in dem ihr jetziger Inhalt steht: Ein zigarrenlanges Gipsmodell vom Kopf des Magdeburger Reiters, das der Bildhauer Victor Frank anfertigte. Otto der Große, der zweihundertfünfzig Jahre nach seinem Tod im Jahr 981, mit dem Reiter am Magdeburger Dom sein Denkmal bekam, ist wie Dante, Schiller, Baudelaire, Homer oder auch Michelangelos Jessaja einer der großen Geister, die Stefan Georges Jünger im Antlitz ihres Meisters wiederkehren sahen, der im übrigen ein großer Zigarettenraucher war und seinen ›Staatstabak‹ hütete wie seinen Augapfel.

Das »stille Heer« von über 180 Köpfen, das heute noch von dieser Verehrung des Hauptes im George-Kreis zeugt, ist noch bis zum 31. August im LiMo zu sehen. »Wer sich für die Geistesgeschichte des frühen 20. Jahrhunderts interessiert, muss diese Ausstellung gesehen haben« (Süddeutsche Zeitung). Am 30. August bietet sich dazu von 18 bis 22 Uhr eine besondere Gelegenheit: Ob Georges steinerne Gäste zu sprechen (und zu rauchen) anfangen, sobald die Sonne untergeht, das Zwielicht der Dämmerung hereinbricht und die Schatten der Nacht die Herrschaft übernehmen? Ob dann auch die Feenträume, Fieberabende und Gespensternächte aus Walter Benjamins »Berliner Kindheit« Zum Ende der Ausstellungen » im dunklen Museum ihr Eigenleben entfalten?

»Das geheime Deutschland. Eine Ausgrabung« und »Walter Benjamin, Berliner Kindheit um neunzehnhundert« wird in Führungen um 19, 20.30 und 21.30 Uhr die Gunst der Stunde auf die Probe gestellt. Sie sind wie der Eintritt ab 18 Uhr an diesem Abend frei.

»Hoffentlich kannst Du alles lesen und schimpfst nicht auf mich«, schreibt die Malerin und Kinderbuchautorin Lilo Fromm am Schluss ihres Briefes an den Freund Johannes Bobrowski. Ihr Brief aus dem Jahr 1960 ist in der Tat außergewöhnlich und vielleicht auf den ersten Blick nicht leicht zu lesen: Aus gebrauchtem Papier und einem Briefumschlag samt Briefmarke entsteht eine Figur mit Hut und Regenschirm. Um diese Figur herum, liebevoll »Marquise de Pimpernelle« getauft, schreibt die Briefeschreiberin ihre Zeilen, einmal quer und einmal längs, mit Nummerierungen und Pfeilverweisen, berichtet von der neu eingerichteten Druckerwerkstatt ihres Lebensgefährten Christoph Meckel und gibt den Kauf einer Schallplatte in Auftrag.

Klebe- und Malbriefe wie dieser stehen am 26. Juli um 15.00 Uhr im Mittelpunkt einer Kinderführung durch die Dauerausstellung des Literaturmuseums der Moderne. Bei all den unterschiedlichen Briefanfängen und Unterschriften, kreativ gestalteten Papieren und Umschlägen lassen sich Tricks und Ideen fürs eigene Schreiben abschauen: Im Anschluss an die Führung wird selbst zu Stift, Schere und Papier gegriffen.

Die Glückwünsche zu Ernst Jüngers 100. Geburtstag füllen dreizehn Marbacher Archivkästen: vom offiziellen Schreiben über Fanpost bis zum privaten Gruß. In der Dauerausstellung des LiMo ist einer von ihnen ausgestellt: der Kasten mit den Absendern »Ku – Meu«. Die Hinterlassenschaft des umstrittenen Autors, der 1998 im Alter von 102 Jahren verstarb und dem 2010 eine große Ausstellung in Marbach gelten wird, gehört zu den umfangreichsten Nachlässen des Deutschen Literaturarchivs. Eine Spezialführung zum Thema »Hinter-Lassen. Von Schriftstellernachlässen im Archiv«, die am Sonntag, den 1. Juni um 15 Uhr im LiMo stattfindet, macht bei ihm Station. Er hat, wie die meisten der Nachlässe im Archiv, sein ganz eigenes Gesicht. Ganz anders etwa sehen die Nachlässe von W.G. Sebald und Hermann Hesse aus oder Franz Kafkas Nachlass wider letzten Willen.

Manuskriptkonvolute, Tagebücher, Leserpost, kuriose Erinnerungsstücke und Bücher voller Lesespuren: Nicht jeder Nachlass hat alles zu bieten. Er zeigt immer auch das Selbstverständnis eines Autors, ist Teil seiner Arbeit an jenem Bild, das er der Nachwelt von sich hinterlassen möchte.

»Karl, hast Du Dein Rad geölt und winterfest gemacht?«, schreibt Sarah Kirsch an ihren Dichterkollegen Karl Mickel. »Wir, Deine Lieblingsfrauen aus der Lüneburger Heide kommen demnächst und holen Dich zu einer Großen Arno-Schm.-Tour ab! So long keep doing wrong oder so. // S.«

Diese Postkarte mit der Aufforderung zur »Arno-Schm.-Tour« verschickt Kirsch nach 1983 aus dem holsteinischen Tielenhemme, das 125 Kilometer von Schmidts Wohnort Bargfeld entfernt liegt. In den 1960er-Jahren gehörten Kirsch und Mickel zur »Sächsischen Dichterschule«, die Arno Schmidt verehrte, als er in der DDR noch gar nicht auf dem literarischen Markt präsent war und der Besitz eines Schmidt-Buches ein intellektuelles Statussymbol war.

Sarah Kirschs Postkarte ist eines von vielen Fahrrad-Exponaten der Dauerausstellung des Literaturmuseums der Moderne (LiMo), die am Internationalen Museumstag am Sonntag, 18. Mai, im LiMo im Blickpunkt stehen.

Öffnungszeiten: 10-18 Uhr. Führungen um 11, 14, 16 und 17 Uhr. - Für Fahrradfahrer ist der Eintritt frei.