BAUGESCHICHTE UND IKONOGRAPHIE
(aus dem Marbacher Magazin 103: "Architektur für Literatur")

Architektonische Ausnahmegattung. In der Regel wird Literatur (oder besser das, was in ihrem Umfeld liegt und zugleich einen Ausstellungswert, eine auratische, eine dingliche Qualität besitzt: Lebenszeugnisse von Autoren, Manuskripte, Erstausgaben, Originale) in Bibliotheken, Archiven und vor allem in Dichterwohnstätten ausgestellt. Das Schiller-Nationalmuseum war ursprünglich Fest-, Ausstellungs-, Archiv- und Forschungsstätte; eine Gedächtnisstätte, so Traugott Haffner, einer der Gründer, die neben Schiller auch den anderen Schwaben wie Uhland, Hauff, und Mörike ein »Ehrenmal sein soll, das sie nicht nur rühmen, sondern kennen und verstehen lehrt«.

Bescheidene Überhöhung. Das Schiller-Nationalmuseum wurde 1903 eröffnet. Das von Ludwig Eisenlohr und Carl Weigle entworfene Gebäude reagiert auf die Mischnutzung als Archiv, Bibliothek, Museum, Fest- und Forschungsstätte durch Offenheit in der Definition, Ausformung und Ausstattung der einzelnen Räume und Klarheit im Großen, in der architektonischen Rhetorik des Bauwerks, der Semantik von Baumotiven und Bauschmuck. Der zentrale Schillersaal ist mit seinem Fußbodenmosaik, den Reliefs zu Schillers Balladen, der Kassettendecke und der starken Überhöhung – Reflexe auf seine Lage unter der Kuppel – als Festsaal ausgebildet, während die heute mit Teppich, früher mit Linoleum belegten Räume in den Seitenflügeln kleiner, schmuckärmer sind. Als Denkmal, ausgestattet mit den klassischen Motiven des Gedenkens, der Verewigung und Verklärung, ist das Museum beredt: Die exponierte Lage auf einem Felsen über dem Fluss, in einem Hain mit Platanen, Akazien und Kastanien bezeichnet seit der Antike jene außergewöhnlichen Orte, die den Göttern nahe sind: Parnass, Arkadien, heiliger Hain, wenigstens anmutige, ›idyllische‹ Gegend. Der Kuppelbau mit seinen beiden ›Eselsohren‹ spielt auf das Pantheon in Rom an (darauf wurde schon hingewiesen) und bündelt als Motiv in der Architektur, bildenden Kunst und Literatur Bedeutungen wie Erhebung, Inspiration und Aufklärung, Tod und Auferstehung, Himmelsnähe, Ewigkeit – sei es bei spätbarocken Jagd- und Lustschlössern wie Schloss Solitude, Mausoleen wie der Grabkapelle auf dem Rotenberg, als Miniaturausgabe in englischen Landschaftsgärten, in Entwürfen idealer Städte wie Campanellas città del sole, bei Sternwarten und Planetarien  oder in der Museumsarchitektur, wo der Kuppelsaal zur stehenden Wendung geworden ist. Die prominentesten Beispiele sind sicherlich das British Museum in London und Schinkels Altes Museum in Berlin. Die Folge von Portal, Treppe und überhöhtem, von oben erleuchteten Zentralraum, die dem Tempelbau entliehen ist, flößt Respekt ein und legt den Besuchern ein bestimmtes Verhalten nahe: Erhebung, Zurückstellen der menschlichen Bedürfnisse, Askese, Vergeistigung und ›Weihe‹, Eintritt ins Allerheiligste stehen bevor. Urnen, gesenkte Fackeln, Palmzweige, eine Lyra und ornamentale Vokabeln für Unendlichkeit und Unsterblichkeit (Mäander, laufende Hunde, Girlanden, Rosetten, Sonnen und Sterne) bestimmen den Bauschmuck.

Berechnete Erleuchtung. Das Schillermuseum, als reiner Tageslichtbau geplant, konstruiert Reflexe, arbeitet mit der Beleuchtung, der ›Erleuchtung‹ prägnanter Stellen und verortet sich mehrfach in der schwäbischen Gedächtnislandschaft. Eine Sichtachse verbindet die überlebensgroße Schillerbüste im Foyer nach Osten hin mit dem Schillerdenkmal im Schillerhain; das Denkmal spiegelt sich in den Fenstern, wirft seinen Schatten auf den Vorplatz. Im Westen erstreckt sich die Aussicht hin zum Asperg und weiter zum Michaelsberg, auf dem der Legende nach Gott den Schwaben die Schrift geschenkt haben soll. Das Schillermuseum setzt Marken und Schwellen, zeichnet sich als irdische Wohnstätte eines Dichterfürsten aus, jedoch mit einer bestechenden, unauffälligen und beharrlichen Eigenschaft: Bescheidenheit. Anders als Schinkels Altes Museum oder Schloss Solitude ist es buchstäblich bodenständig und zurückgenommen: Es besitzt kein besonders hervorgehobenes Portal, keine weitläufigen Außen- und Innentreppen, keine auskragenden, gar ausschwingenden Elemente. Ursprünglich haben drei Stufen zur großen, doch einfach gestaltete Eingangstüre des Museums geführt; der Aufgang zum ›Hausherren‹ Schiller ins obere Foyer ist kurz und flach, die Denkmalsrhetorik konzentriert sich auf das Äußere und den Mittelteil des Gebäudes; was von außen ein Pantheon schien, offenbart sich von innen als Saal mit einer flachen Kassettendecke, als ein abgehängtes, lichterloses Himmelszelt. Die eichenen Hölzer der Türen, Fenster und Lambrien nehmen die Raumhöhen herunter, lösen sich gleichsam aus den Wänden heraus und ordnen sich einer anderen Höhe, dem Unterbau des Mobiliars, der Archiv- und Ausstellungsebene zu. Das heute weitgehend nicht mehr erhaltene Erstausstattungsinventar, nach dem Vorbild der Einrichtung in der King George Library im British Museum ein Kombimöbel mit Ausstellungs- und Aufbewahrungsseite, Tischvitrine und Regalschrank zugleich, hat die Holzverkleidungen des Gebäudes durch Material und Verzierung fortgesetzt.

Schein der Ewigkeit. Das Bedeutungsbündel, das die architektonischen Motive des Schiller-Nationalmuseums durch Anspielungen schnüren, ist reich, vieldeutig, aber nicht zweideutig. Das Gebäude besitzt trotz aller schwäbischen Bescheidenheit einen eindeutigen Fluchtpunkt, ein vor allem spürbares, nicht sichtbares Jenseits – Schiller. Dieses Jenseits ist durch die Rhetorik der Architektur und die Erwartung der Besucher als eine gerade nicht sichtbare, ›geistige‹, auch emotionale Qualität anwesend: Die Reliefs an den Wänden vergegenwärtigen allesamt Gedichte, vorwiegend Balladen von Schiller, mündliche, im Volksmund zitierte und zersungene Werke; das Licht, das im Pantheon von oben durch die Öffnung der Kuppel fällt, ist nur in der Erinnerung da, als Seitenlicht und Spiegelung. Dieser Eindruck war vor der aus konservatorischen Gründen erforderlichen Verdunklung der Fenster und der Neueinrichtung mit den Zeltvitrinen dominant: »Im Museum ist alles säuberlich und wohl geordnet, alles hat einen Hauch von Vornehmheit und Solidität; alles ist voller Licht, mit großen spiegelnden Glasfenstern, mit Schränken und Schaukästen, hinter deren blitzenden Scheiben Hunderte von Gegenständen klar umrissen und schattenlos erscheinen, Medaillen, kleine Andenken, Auszeichnungen – dazu Hunderte von aufgeschlagenen Mauskriptseiten. Auf dem Weiß der Blätter wimmelt es von schwarzen Krakelfüßen, so wie Dichterhandschriften eben sind, meist eigenwillig und sich aufbäumend, zuweilen regelmäßig und geduldig wie Silberschmiedearbeit« [Bonaventura Tecchi, Schwabenland – Dichterland, aus dem Italienischen übertragen von Ingeborg Guadagna und Peter Meuer, Zürich 1972, S. 18].

Reliquienverehrung mit Augenzwinkern. Ein Literaturmuseum als Dichterdenkmal, überhaupt ein Denkmal für einen Dichter zu bauen, ist nicht selbstverständlich und setzt die Verehrung der Dichter als Nachfolger von Kirchen- und Landesherren (›Dichterfürst‹ und ›Literaturpapst‹) voraus, wie sie sich in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts ausgebildet hat. Das Gebäude des Schiller-Nationalmuseums ist das feste Bühnenbild für die Präsentation der Exponate; es stellt – im Unterschied zur Ausstellung in Geburts- und Wohnhäusern – einen möglichen authentischen Rahmen für die umfassende, geistige und kulturelle Atmosphäre einer historisch und topographisch konkreten Zeit bereit. Das 1903 erbaute Gebäude macht ganz das, was Kulturpessimisten als Phänomen des späten 20. Jahrhunderts sehen, was aber eine lange Herkunft aus den Kunst- und Wunderkammerarchitektur und den großen historischen Museum wie dem Kunsthistorischen Museum in Wien oder dem Neuen Museum Berlin besitzt: Es ist ein Kulissenbau (am schönsten sichtbar unter der Kuppel des Schillermuseums mit ihrer erst seit den 1870er Jahren möglichen sogenannten Schwedlerschen Holzeisenkonstruktion), baut die historisch vergangene Welt seiner Exponate nach, inszeniert diese durch eine thematisch entsprechende Form und Dekoration des Gebäudes und integriert sie in ein bedeutungsstiftendes System. In dieser gleichsam sakralen Umgebung sind Exponate Reliquien, die numinos sein dürfen, nicht aber lesbar und verständlich sein müssen. Allein die Ahnung von Authentizität und Originalität verleiht ihnen eine emotionale, quasi kultische Bedeutung, unabhängig, ob sie Literatur sind oder nicht: »Sei, was er schrieb auf das Blatt, / auch nur ein Wörtchen, es haftet / Doch von dem Leben des Manns immer / ein Theilchen daran«, so dichtet Eduard Mörike als Motto zum Catalog der Kolbschen Autographensammlung. Die Verehrung von Handschriften ist in der Regel nur eine ästhetische, ein Prickeln auf Distanz, eine Befriedigung durch Oberfläche, nicht durch Tiefsinn. In allem Ernst betrieben hat der Reliquienkult schon immer und auch im 19. Jahrhundert für Spott, oftmals auch für den harschen Vorwurf des Götzendiensts gesorgt, auch während der Planungsphase des Schillermuseums und -archivs. Der Bottwartalbote berichtet 1899: »Wichtiger Fund. Links an der Straße, die von Marbach nach Großbottwar führt,  ist in diesem Frühjahr beim Umpflügen eines Ackers ein Schuhnagel gefunden worden, über dessen Herkunft man lange im Zweifel war. Die neuesten Schillerforschungen haben ergeben, dass dies der Schuhnagel ist, der an einem der Schuhe fehlt, die im Marbacher Schillerhaus als ›Schillers Schuhe‹ aufbewahrt sind, und nach dem man bis jetzt erfolglos gesucht hatte. Wie man hört, soll der interessante Schuhnagel in Glas gefasst und dem Marbacher Schillermuseum einverleibt werden«.